El sordo de Bonn

Es interesante el tema de la sordera de Beethoven, el cual intriga a todos. La música no se compone, como vemos en las películas, buscando las notas en un piano: es "oída" en la mente del compositor con algo que los músicos denominamos "oído interno". 

El oído interno forma parte de la compleja coordinación ojo-oído-mano/voz que los músicos desarrollamos durante nuestros estudios. Vasili Ilich Safónov, profesor de piano de Scriabin y Rachmaninov, lo llamaba "el telégrafo entre el cerebro y la mano". En el caso de los intérpretes, es el reflejo aprendido mediante el cual los signos musicales leídos se transforman en movimientos corporales. Simplificado y aplicado al piano: el ojo ve la nota y automáticamente la mano toca la tecla. Entre ambas acciones, la música es oída en el cerebro ANTES de que el instrumento produzca el sonido. El arte de la interpretación se produce en este microsegundo. 

La primera etapa del aprendizaje de dicha habilidad consiste en OÍR la partitura al leerla, antes de tocarla. El ojo ve el dibujo musical y el cerebro lo traduce en sonido, reconoce que es una escala, un acorde, un arpegio, etc., y después de años de estudio se reconoce también la frecuencia: se OYE en el cerebro ANTES de tocar. Cuando se es ya profesional, el proceso deviene aún más complejo y se convierte en el arte de la interpretación musical.

Dicho arte consiste, no sólo en oír la partitura antes de tocarla, sino de decidir la manera particular en que uno transmitirá ese texto. Esto se diseña de antemano mirando la partitura, y se oye en la mente previo a cada frase de la interpretación. El paralelo más cercano lo encontramos en las artes escénicas: no todos los actores harán la misma interpretación de un texto dado, por ejemplo, del monólogo de Hamlet.

Es por esto que un intérprete es capaz de mirar una partitura y sin tocarla/cantarla saber si es una bella música o es técnicamente difícil. En el caso de nuestro querido Beethoven, y en general de los compositores, se produce el proceso inverso.

El compositor OYE EN SU MENTE su música, que es la combinación de la inspiración (la cual es inexplicable, misteriosa, divina,etc.) y el conocimiento previo del lenguaje musical, además de su técnica compositiva y sus referentes musicales y culturales. Luego lleva al papel lo que está oyendo, y el oído físico no tiene absolutamente nada que ver.

En el caso de Mozart, este telégrafo entre el cerebro y la pluma era muy fluido, y sus partituras autógrafas no tienen prácticamente ninguna tachadura, era como si simplemente tomara dictado de su mente. Beethoven tenía un poco más de dificultad en transcribir lo que oía en su mente sobre el papel, pero no a causa de su sordera.

Cuando Beethoven escribía la música que oía en su interior, al leerla la comparaba con lo que había oído antes en su cerebro, y se daba cuenta de que algunas veces no era exactamente lo mismo y la tachaba; sus partituras autógrafas están llenas de borrones. Y probablemente le haya sido tan difícil porque escribía música revolucionaria, que se alejaba del canon clásico, de Haydn y de Mozart.

¿En qué consistía dicha revolución? La manera de escribir clásica era un poco como una receta de cocina. Pongamos un ejemplo fácil de cómo una forma musical es una receta: las canciones pop actuales. Sabemos que todas tienen un estribillo o coro y estrofas en las que la música se mantiene igual (pero distinta al estribillo) y la letra cambia. En el período clásico (llamamos "clásica" a la música académica en general, pero en realidad el período clásico es el que corresponde en Europa a la primera mitad del s XIX y cuyos máximos representantes fueron Mozart y Haydn) la estructura se distribuye en grupos de compases que son múltiplos de 8. La forma musical por excelencia de este período es la sonata, cuando es interpretada por instrumentos solistas o grupos de cámara, y la sinfonía, que es una sonata para orquesta.

La forma sonata estaba muy bien definida cuando Beethoven entró en escena. Tiene básicamente tres partes: la exposición, el desarrollo y la reexposición. Aunque todas las sonatas suenan diferente, todas corresponden a este esquema. Ahí Beethoven tiró una bomba, a veces suprimiendo alguna de estas tres partes, o escribiendo una reexposición que no era necesariamente igual a la exposición, o sustituyendo alguna de las partes por otra forma musical completamente ajena.

Pero lo más revolucionario fue su lenguaje musical. Incluso en las sonatas de carácter más dramático (Mozart escribió sólo dos, cada una correspondiente a la muerte de cada uno de sus progenitores), la forma determinaba el lenguaje. Para Beethoven lo más importante era expresar las emociones humanas. La música de Beethoven no era música para la corte, no era escrita para entretener. A medida que su vida y su enfermedad avanzaba,la música que escribía se debía cada vez más a la Idea, al Hombre, y menos a la alta sociedad, a la Corte o a Dios. 

Representar las emociones en música requería otro lenguaje. Beethoven empezó por utilizar la forma sonata que tenía a su disposición. Le insufló un espíritu distinto, más trágico (como en las sonatas Patética y Apassionata). Luego la forma sonata empezó a quedarle pequeña, y, a pesar que siguió usándola hasta el final, la cambió de manera que al oído resulta irreconocible, como en el caso de las cinco últimas sonatas para piano o la Novena Sinfonía.

Beethoven no fue sordo de nacimiento, sino que sufrió de una enfermedad degenerativa, probablemente provocada por las palizas recibidas de su padre alcohólico cuando niño. Aquí pueden leer un artículo sobre esta dolencia suya. De joven era un pianista virtuoso, sociable y preferido de las damas. Dirigía sus propias obras, y vivía de la dirección y publicación de las mismas. Para la dirección de orquesta sí necesitaba de la audición, y por eso ocultó su condición al principio, para no perder oportunidades de trabajo. Recordemos que Beethoven no trabajaba para ninguna corte o noble: era un músico independiente, lo que ahora llamaríamos un freelance.  

A medida de que su condición empeoraba, también lo hacía su carácter y terminó aislándose. Hay un documento histórico que está disponible aquí, conocido como el Testamento de Heiligenstadt, que es una carta que le escribió a sus hermanos explicándoles desde el fondo de su alma, sobre el dolor moral de la pérdida de la audición y cómo esto cambió su vida para siempre:

"¡Ah! Como era posible que yo admitiera tal flaqueza en un sentido que en mí debiera ser más perfecto que en otros, un sentido que una vez poseí en la mas alta perfección, una perfección tal como pocos en mi profesión disfrutan o han disfrutado. Oh, no puedo hacerlo, entonces perdonadme cuando me veáis retirarme cuando yo me mezclaría con vosotros con agrado, mi desgracia es doblemente dolorosa porque forzosamente ocasiona que sea incomprendido, para mí no puede existir la alegría de la compañía humana, ni los refinados  diálogos, ni las mutuas confidencias, sólo me puedo mezclar con la sociedad un poco cuando las mas grandes necesidades me obligan a hacerlo. Debo vivir como un exilado; si me acerco a la gente un ardiente terror se apodera de mí, un miedo de que puedo estar en peligro de que mi condición sea descubierta. Así ha sido durante el año pasado que pasé en el campo, ordenado por mi inteligente medico a descansar mi oído tanto como fuera posible, en esto coincidiendo con mi natural disposición, aunque algunas veces quebré la regla, movido por mi instinto sociable, pero qué humillación cuando alguien se paraba a mi lado y escuchaba una flauta a la distancia, y yo no escuchaba nada, o alguien escuchaba cantar a un pastor, y yo otra vez no escuchaba nada. Estos incidentes me llevaron al borde de la desesperación: un poco más y hubiera puesto fin a mi vida. Sólo el arte me sostuvo, ah: me parecía imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a producir, y entonces soporté esta existencia miserable,verdaderamente miserable; una naturaleza corporal hipersensible a la que un cambio inesperado puede lanzar del mejor al peor estado(...)"

Y fue justamente en esta etapa horrible de su vida, cuando lo único que le quedaba era la música, que  Beethoven se elevó más allá de su época y de todas las épocas.


Escena de la película Immortal Beloved, con Gary Oldman en el papel de Beethoven, en donde se representa el momento de la vida real del estreno de la Novena Sinfonía

Artículo en inglés sobre el tema ¿Cómo pudo Beethoven componer siendo sordo?

Geraldina Mendez, 29 de Junio de 2019, para la iniciativa #beethovenparatodos en Twitter. Actualizado el 8 de Enero de 2020, para las iniciativas de Twitter #Beethoven2020 y #Beethoven250 en el 250 aniversario del nacimiento del Maestro.

Sacando música de las piedras

Para traer al mundo físico esa abstracción que son las notas en el papel lo primero es el silencio, el no saber, la inacción. Cada música interpretada es traída de nuevo al mundo, adonde antes de ello no existía. Había la quietud, la inmovilidad, el orden del aire no perturbado por las ondas de sonido. En el cerebro, la oscuridad, el desconocimiento, la ignorancia.

Leemos, y un haz de luz atraviesa la consciencia: hay una música en el papel que pugna por la tridimensionalidad, que clama por la existencia, por la pertenencia al mundo de las moléculas alteradas, vibrantes en el espacio antes sólo pleno de oxígeno sin sentido. 

Durante el proceso, el sonido es una piedra sin forma. Hay que crear la coreografía de ese golpear la piedra, herirla: luchando contra la resistencia ante la silueta, el ritmo, la velocidad. Pedazos y pedazos otrora sin sentido se van uniendo en una cadena irrompible de sucesos musicales unidos por el latido invisible del tempo, van ganando un rostro surgido de miembros que a diario realizan tareas banales por siempre olvidadas.

Piedra somos nosotros mismos: a través de la práctica nos moldeamos también, antes amorfos y mudos, ahora rindiéndonos a refinados movimientos, a la danza del cincel. Piedra somos antes de que la música nos atraviese como un rayo, volviéndonos chispa, encendiéndonos, cambiándonos para siempre. Piedra es el mundo antes de que con música le demos forma y le insuflemos una vida otra que la de la carne siempre deseosa y hambrienta, una que teniendo raíces en lo inefable (pues la música no puede ser dicha con palabras sino que está hecha de su propia sustancia la cual se dice a sí misma) es sin embargo tremendamente física y físico es el impacto sobre toda otra carne que se atraviese en su carrera de ondas enloquecidas pero terriblemente conscientes y dirigidas con una voluntad toda que antes de esa escultura del aire era sólo un caballo desperdiciado. Escultura viva y vibrante, que se autoinvoca y se trae a sí misma al mundo en cada concierto, teniéndonos como rehén y mago obligado, carne conductora de magias que se pasean por los siglos como fantasmas obstinados en no morir.

Bailar con las manos

En música, saber implica la automatización de un movimiento. Nos sabemos una pieza cuando las manos realizan una serie de movimientos ensayados de antemano sobre un instrumento y se obtienen unos sonidos sabidos y esperados. Toda esa coreografía, esa danza de las manos está determinada por una imagen musical anterior al movimiento, ya sea producto de la lectura de una partitura o de la respuesta al dictado del oído interno en el caso de la improvisación.

Los que hemos dado clases conocemos bien la situación siguiente: el estudiante trae una pieza a clases, pero no "le sale". Inmediatamente se defiende: pero si yo me la sabía. Claro que dicho pobre estudiante no está mintiendo: se ha sentado al instrumento, ha leído y ha repetido la pieza unas cuantas veces. Y va bien. Sólo que el proceso no ha concluido porque la repetición de los movimientos no ha alcanzado la inconsciencia del automatismo, lo cual no es otra cosa que la capacidad de cerrar los ojos y dejarse llevar por el cuerpo, que ya sabe a dónde dirigirse.

Esta sabiduría física por supuesto que tiene como coreógrafo al cerebro. La memorización como reproducción exacta de sonidos es mal vista en el mundo de las ideas porque implica repetición sin análisis, pero en música (y danza, y teatro) es un don. También en el caso de la memoria mecánica o procedimental puede existir la falta de análisis, y cuando la pieza está lista es incluso deseable en el momento de la ejecución. Pero de no existir tal análisis en el proceso previo de familiarización con el material, en primer lugar se dificulta la memorización mental y luego de completado todo el proceso, la interpretación carecerá de organicidad. Será un balbuceo sin sentido en que las sílabas se confunden y no forman "palabras" musicales. El sonido resultante no podrá comunicar nada porque carece de fondo.

¿Cuál es el decir de este lenguaje musical? No ciertamente la traducción en palabras del contenido musical. La música es un decir en sí misma y no requiere de otros medios de comunicación para manifestarse que la propagación en el aire de las ondas sonoras y la recepción a través del oído. ¿Cómo comunica la música? Tañendo las cuerdas secretas de las emociones y haciéndolas vibrar a su frecuencia y ritmo, tocando indirectamente nuestros pensamientos a través de la experiencia de haberse visto envuelto en ella.

Para un músico la transformación física derivada de adaptar el cuerpo a la producción del sonido y el ser atravesado por éste, segunda caja de resonancia de carne y hueso, transforma nuestras moléculas en una especie de ionización sui generis, como la luz o un bombardeo de partículas lo hacen con los átomos que se cruzan en su camino. 

Los caminos de la música son transitados no en sueños, sino corporalmente, como alguien me dijo una vez: "la punta de los dedos es tan importante en el piano como lo es para aquellos que escalan montañas con las manos." 

Amor o tarea

Quizás ese sea el secreto: que uno ama una música y se mata por tocarla. No es que sea “una tarea”. No se trata de tareas, sino de amor. 

Se sufre cuando se impone el instrumento como una tarea. Pero no cuando es “el trabajo” porque como trabajo se lo ama. Y tampoco cuando se enamora uno de alguna obra. Amo a Mozart porque quien no ama a Mozart no quiere a su mamá. 

Defino "tarea" para los efectos de esta divagación. Es relacionarse en la intimidad con el propio instrumento con matrices impuestas desde afuera, por más benévolo y bienintencionado que éste "afuera" sea. Cualquier proceso de aprendizaje es la asimilación de lo aprendido. Asimilar es convertir algo en parte de uno mismo, reinterpretarlo. No es un parche. Cuando estudié Química (en otra vida) nos decían que uno de los objetivos de nuestro entrenamiento era "hacernos pensar como un químico". Detengámonos en esta afirmación. Cuando entramos en el Instituto éramos "bachilleres" (el cual era un estado que bien te hacían sentir era preferible abandonar) y debíamos salir químicos de pensamiento y acción. En Corintios  1 13:11 escribió San Pablo: "Cuando yo era niño, hablaba como niño, pensaba como niño, razonaba como niño; pero cuando llegué a ser hombre, dejé las cosas de niño." Todo aprendizaje implica convertirse en otra persona. Como un reptil, botamos esa piel anterior de cuando-no-sabíamos y somos toda una nueva serpiente.

Hay quienes enseñan algo muy malo: que para que te tomen en cuenta debes tocar algo muy raro porque no tienes otro chance. Que si tocas algo amado de todos la gente no te querrá porque siempre habrá alguien que lo tocará mejor. Y es verdad. Siempre habrá alguien que odie como lo vas a tocar. Pero también habrá alguien que te preferirá a ti, y en todo caso, quizás sea más importante estar disponible para ciertos públicos que de otra manera jamás podrían oírlo. Y así otros muchos escenarios en que puedes ser tú mismo sin competir con nadie, pero aún más importante tampoco competir contigo mismo. Todos hablan de esa competencia con uno mismo como algo positivo, cuando en realidad es una abominación. Uno está para ser su mejor amigo. Uno contra el mundo.

Pero la motivación ¿entiendes? La motivación. No es “tocar bien”, no es “gustar”: es que te enamoras de una música en el presente y vas y la tocas. O que debes tocar algo para ganarte la vida y lo lees y te enamoras. Pero esa vitrina de “ser buen pianista”… no si eres demasiado roquero como para querer que alguien vea tus pequeños defectos (yo lo llamo idiosincrasia) y los "limpie". No quiero ser “reparada”. Esta soy yo, y yo no quiero eso de tocar como vitrina, porque esa sonata, esa mujer, esa pianista, ya no soy yo. 

Y de ahí que el presente es el otro asunto importante. Dejar de amar es un derecho humano, porque la eternidad no existe. Ya no te gusta lo que tocabas antes, amas otras obras ¿y qué pasa? También hay obras a las que amarás tan eternamente como te dejen las canas y las arrugas. Como a Bach. 

La palabra "reto" es sospechosa: suena a dificultad autoimpuesta.¿Para qué? La vida, la música trae muchas a la puerta. Hay que ocuparse en enfrentar esas, cada día. Ejercitar el músculo de vivir.

Del amor ¿qué puede decirse?¿No vemos todas esas catedrales, todas esas pinturas, todas esas cantatas, todas esas páginas emborronadas? Nuestro trabajo es amor vivo y coleante, en una sala de conciertos o en una iglesia o en un salón de fiestas o en un restaurante. ¿Queda del amor alguna duda cuando sobre un aria Bach escribe 30 variaciones, cuando sobre un tema escribe 14 fugas y 4 cánones?

Así que ese es el asunto: amor y no tarea. Amor que implica tarea, porque claro que hay que estudiar. Como contestó Lang Lang en una entrevista a la pregunta ¿es verdad que estudia muchas horas?: "-Es que cuando me siento a tocar ¡no puedo parar!". Que sea pues como la ruta de Kavafis a Ítaca:

"Ni a los lestrigones ni a los cíclopes 

ni al salvaje Poseidón encontrarás, 

si no los llevas dentro de tu alma, 

si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo. 

Que muchas sean las mañanas de verano 

en que llegues -¡con qué placer y alegría!- 

a puertos nunca vistos antes."

Y atémonos, como Ulises, para no dejarnos llevar por las sirenas.

Inspiración o alucinación

Hay que diferenciar la inspiración de la alucinación. La música es comunicación o no es música. Hay que ser capaz de transmitir, ese es el trabajo. Hay ideas muy bonitas, pero no sirven para tocar. Hay que ser pragmático. Si no se oye, no hay idea. Si todo el mundo no puede oírlo, es porque no se oye. 

Hay que mantener una cierta distancia, oír lo que se está haciendo. Si se está demasiado inmerso en los detalles o en lo se tiene en la cabeza perdiendo de vista (¿de oída?) el resultado sonoro, se pierde la gran línea y no se tiene idea de qué se está haciendo. Probablemente la distancia entre ambas cosas (lo que crees que suena y lo que realmente suena) sea abismal.

La imagen artística que se tiene en la mente es, por supuesto, un faro muy brillante. Para entender el proceso por el que se materializa esa imagen mediante la interpretación, se puede uno servir de las etapas del aprendizaje de una obra, escrito por el pianista ruso Emil Gilels:

1. Fácil y mal.
2. Difícil y mal.
3. Difícil y bien.
4. Fácil y bien.

No existe música fácil. Pero al leerla la imagen de lo que haremos nos ciega y creemos que ya estamos allí, al final del camino. Al poco tiempo el oído se activa y nos damos cuenta de todos los vericuetos por los que tendremos que pasar, pues en realidad lo que está sonando no es lo que creíamos al principio. Al continuar las tareas se hacen gigantescas y nos enfrentamos con cada dificultad. Es importante, como decía mi profesora en la Academia Ucraniana de Música, Galina Neporózhnya, mantenerse tocando. Aunque parezca que nada mejora. Estamos, como en esa historia del bambú que he leído por allí en la red, desarrollando raíces, y es un momento en que no se ven flores ni frutos. Son nuestros cuarenta días en el desierto.

Luego empieza todo a "salir" con cierta inestabilidad, pues cuesta trabajo. Allí se activa aquel dicho ruso: la repetición es la madre de la sabiduría (en ruso rima). Hasta que podemos cerrar los ojos y dejar a las manos tocar, abandonarnos. Ese momento privilegiado en que podemos comenzar a hacer música libremente, divagar perezosamente, como escribió Pushkin en su poema Редеет облаков летучая гряда: 

"lleno de pensamientos el corazón
en la orilla del mar yo arrastraba una pensativa pereza"

Eso es lo que perseguimos: vivir en esa orilla. Pero para llegar allí debemos usar nuestra arma secreta: la consistencia, que es nuestro super poder y toda la magia que necesitamos.

En el caso de la literatura, cuando acabamos de escribir ese poema, que en ese momento del nacimiento está tan cerca de su inspiración, al leerlo reproducimos la sensación que nos impulsó a escribirlo, nos parece hermoso, perfecto. Pero es una alucinación. Para poder realmente leerlo necesitamos distancia. La distancia la da el tiempo u otros ojos. Los poemas deben descansar en la oscuridad, como escribe en "El taller blanco" Eugenio Montejo: "Los panes, una vez amasados, son cubiertos con un lienzo y dispuestos en largos estantes como peces dormidos, hasta que alcanzan el punto en que deben hornearse. ¿Cuántas veces, al guardar el primer borrador de un poema para revisarlo después, no he sentido que lo cubro yo mismo con un lienzo para decidir más tarde su suerte?". Vulgarmente se cree que todo es un golpe de inspiración. Pero la verdadera obra de arte necesita del oficio: "en poesía, amén de los dones innatos, cuenta un lado artesanal, propiamente técnico, común también a las demás artes tanto como a las modestas labores de orfebres. Son los llamados secretos del oficio" escribe Montejo. 

La práctica diaria es la manera de dejarse de "pajaritos preñados". "Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño" decía Baudelaire en sus Consejos a los jóvenes literatos. "Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo."

"Hay mucha más sensibilidad que inteligencia razonante; la razón es una maquinita que entra en acción después" decía Cortázar en "Conversaciones con Cortázar" de Ernesto González Bermejo. "Uno se hace con el trabajo: la literatura se hace haciendo literatura".

Así que la inspiración y la alucinación se encuentran en el mismo camino: la primera es el origen, el magma que nos pone en movimiento; la segunda, nuestro primer acercamiento al corazón ígneo de ese volcán que es la creación humana. Hay que seguir avanzando por ese sendero iluminado, no contentarse con las primeras chispas y convertirnos en prestidigitadores, habitantes de esa orilla afortunada que es el arte, sin dejarnos seducir por cantantes sirenas.

Декілька зауважень щодо твору Франкліна Піре. Автор: Марина Денисенко

Дорогі друзі! Ось декілька зауважень щодо твору Франкліна Піре "3 прелюдії та фуги" для фортепіано.

Тричастинний розгорнутий цикл (прелюдія-фуга) являє цікавий приклад сучасної фортепіанної поліфонічної творчості.Цикл присвячено професору Генадію Ляшенку, відомому українськму композитору та педагогу, у якого в свій час навчання у Національній Академії України (Київській консерваторії) проходив курс поліфонії автор цього твору.

Цей твір - стилізований зразок у дусі необароко та неоромантизму, в якому вгадується пієтет мистецтва поліфонії у творчості Ф.Піре. Важливе значення має наскрізний рух основного образу: від першої мінорної Прелюдії в дусі Пасакалії - до заключної мажорної Фуги на ту ж тему.

Перша Прелюдія викладена в формі хорала, традиційного для цього жанру, і передбачає мелодичні Варіації на бас, що і демонструє автор у наступній за нею Фузі №1. Примхливі гармонічні модалізми підкреслюють "напівяскравий, півтоновий" склад теми; а використання у фузі квазі-цитат зх творчості Баха та риторичних фігур епохи бароко ідеально відображається у  імпровізаційному характері цієї фуги. Плин поліфонічного розвитку змінює контрастний "репетиційний" епізод (на повторенні одного звуку), що нагадує скрипкову імпровізацію пабо навіює асоціації з сольними скрипковими сонатами Баха чи з інструментальним багатоголоссям сольних скрипкових творів Паганіні. Превалює стан "мотто", вільних варіацій і обігрування інтонацій теми у безперервному русі усіх голосів.

Друга Прелюдія -наче завершує певний етап цього руху, одночасно є поверненням до головного образу-теми. Цей образ є близьким до риторики останніх частин багатьох фортепіанних циклів композиторів-романтиків (згадаймо "Поет говорить" Р.Шумана або останню частину "Дитячого альбома" П.Чайковського).це повернення до жанру хорала - основного образу твору - передбачає коротку фугу (№2); це, власне, фуга-інтерлюдія, де рух відходить на другий план і яскравіше виявляються особливості теми: мажоро-мінорні співставлення вносять фольклорний елемент і підкреслюють модальну природу гармонії основної теми.

Прелюдія №3 знову привертає увагу до основного образу Пасакалії, але тут - Чакона. Тобто, фактурні варіації на мелодію, часто використовуваний прийом мелодичної інверсії. Фуга №3 розвиває інтонаційні "вкраплення", у яких вгадуються пісенно-речитативні елементи Прелюдії №2.

Заключний риторично-пафосний характер стверджує мажорний образ Фуги, що є контрастом до його первинного викладу. можливо, автор мав на увазі торжество оптимістичного світобачення, віри у всемогутність Творця, яка залишається незмінною попри всі переміни нашого світу.

Valses nobles y sentimentales….Franklın Pıre. Цей твір для фортепіано – ностальгічне звернення Ф.Піре до жанру вальса. – продовжує серію «вальсових» циклів західноєвропейських композиторів.

У пошуках «ідеального образу»  - як і у вальсах Шуберта, Шопена, Равеля (до твору якого апелює автор) – формується шлях музичного замислу: починається твір з непевного поки що «пригадування» вальсового руху..з окремих звуків, інтонаційних фрагментів ...далі. у змінах різних станів, складається ескіз – вишукана музична замальовка  у вальсовій формі. Власне, це калейдоскоп вальсових мелодій, що в різній фактурі – від прозоро-лаконічної вальсової «сітки» у медитативних тонах до помпезно-святкового фактурного багатоголосся або віртуозно рухливого остинато, контрастуючого з асиметрично-акцентним рухом створюють різні грані образу Краси.

Подібні ланцюгово-контрастні послідовності образів (де образ Вальсу іноді ледве вгадується – як у останньому проведенні теми Вальсу2) попри конкретний поділ частин – вказують на прагнення до циклічної наскрізної форми (як у Шумана), в якій головними стають варіації на ритм.

Інший «адрес» твору – французька музика. А його музичні засоби перегукуються з неповторним колоритом творів Мійо, Пуленка та Ібера, з духом салонного музикування та театральної імпрези.

Говорячи про цикл для фортепіано Франкліна Піре «7 прелюдій», який відноситься до раннього періоду його творчості, точніше, є одним з перших, за словами автора, його самостійних творів для фортепіано, слід почати з того, що за час навчання молодий Франклін  пройшов непростий шлях засвоєння основ європейської музики, і зокрема, сучасної музики. Це відчувається у його ранніх творах. Тут ми стикаємося з складним процесом пошуків стилю, і власне, індивідуального стилю; процес, який властивий кожному молодому композиторові ,  з самого початку його творчості сприяв знаходженню певних примітних рис, що відзначають твори Піре і сьогодні. Це – певні алюзії до стилів неокласики та неоромантики, вільна трактовка модальних основ сучасної гармонії, пріорітет поліфонічного мислення, тонка образна барвистість, лаконічна доступність і довершеність фактури. 

Власне, цей твір – 7 прелюдій – перегукується з відомими фортепіанними циклами композиторів ХХ століття (С.Прокоф»єв «Швидкоплинності», П.Хіндеміт «Ludus tonalis», Д.Шостакович «24 прелюдії та Фуги», деякими творами Б.Бріттена та ін.). Такий гучний перелік говорить насамперед про професійну оснащеність молодого автора, про його уподобання і естетичні орієнтації, і це – робить йому комплімент.

Друга важлива, на наш погляд, обставина, яка відображає саме процес творчого росту автора, це те, що він з часом знову звертається до раннього твору, робить редакції, уточнення, удосконалює форму і зміст циклу. Це – ще один комплімент його творчій наполегливості, яка демонструє його справжню відданість музиці, що, можливо, закладена саме в молоді роки під час його навчання на композиторському факультеті Київської консерваторії у моєму класі (Франклін Піре – перший випускник класу М.Денисенко з фаху «композиція»).

Отже, перша Прелюдія – тричастинна репризна композиція, яку характеризує плинність мелодико-гармонічної фактури, вишукано-прості модалізми гармонії у співставленні мажоро-мінорних основ. Перший епізод – поліфонічна інтродукція, заснована на принципі гармонічної вводнотоновості (хроматики); мелодика має гнучкий рельєф і розгортається легко і невимушено. У другому епізоді ми стикаємось з складним ланцюгом модуляцій, тональних відхилень, ніжна тема-речитація приводить до репризи, розширеної за рахунок невеликого доповнення-кадансу. В цілому, ця Прелюдія – експозиція циклу, своєрідне введення у образний світ автора.

Друга прелюдія – простий неповторний період (8 тактів) – найменша п»єса циклу, що розвивається у наскрізному русі. Поліфонічно насичена фактура підкреслює намір автора нагадати слухачу жанр Пассакалії, що перегукується як з творчістю Шостаковича, у якого цей жанр мав певну семантику, а саме, відігравав роль висновку, так і з Прелюдіями К.Дебюсі, в яких поліфонічність фактури вкладається у певні «пласти» і має колористичний характер.

Прелюдія №3 – прелюдія на Мі - своєрідна перша кульмінація циклу. Слід зазначити, що перша половина циклу звучить у повільних темпах, у плинній поліфонізованій фактурі . Це – експозиція. Після Прелюдії №3 у циклі настає перелом – як у темповому, так і у образному відношенні. Середній розділ – на остинатній гармонії та  танцювальній ритмоформулі французько-іспанського танцю, яка у наступному епізоді отримує значний фактурний розвиток. Важливим акцентом є епізод, що переводить увагу з сфери Мі – до Сі-мажора. Те саме співставлення домінанти-тоніки є і наприкінці прелюдії.

4а Прелюдія починає другу половину циклу; вносить образ скерцо – дієвості, рухливості. Це – вірогідна алюзія до «Швидкоплинностей» С.Прокоф»єва, у якого образ Скерцо має значення життєвих перемін, філософічного розуміння автором непростих колізій життя. Токатний характер  розчиняється у мінливості епізодів, тем і гармоній.

Прелюдія №5 – Модерато – розміркування. Тут яскравим є принцип басового гармонічного остинато (що нагадує Прелюдію №3). Він додає ефекту «дзвонів», драматизму. Надалі насичена поліфонічна фактура зберігає напружений характер, оркестровий чи органний об»єм. Середній епізод – Ленто – в стилі популярних мелодій американської кіномузики – широкий ліричний епізод з постіним розгортанням мелодії. Це – ще один з характеристик ліричного образу циклу.

Прелюдія №6 – Адажіо –в басовому регістрі. Таємничий терцовий рух супроводу віолончельної кантилени,  поступово розгортаючись призводить до інтенсивно-напруженої фактури з 3х пластів, яка різким нисхідним ходом відкриває фінал циклу.

Прелюдія №7 – аллегро молто – у дуже швидкому темпі – продовжує фазу «неспокою». У жанрі Вальсу з примхливою гармонічно-остинатною основою на якій відбуваються

мелодичні порухи, частина має ряд епізодів, складна для виконання.

Отже, цикл Ф.Піре «7 прелюдій» - своєрідний зразок фортепіанного циклу лірико-драматичного спрямування – талановитий твір молодого автора, що репрезентує його оригінальний авторський стиль.

Доктор філософіі, професор.

Марина Денисенко.

Franklin Pire: estrenos

El próximo martes 21 de octubre a las 19:30 en el Teatro Baralt de la ciudad de Maracaibo estrenaré unas obras de mi hermano el compositor venezolano Franklin Pire, a quien conocí en Ucrania, pues estudiamos en la misma época en el Conservatorio de Kíev (actual Academia Nacional de Música de Ucrania "P.I. Tchaikovsky). Y quién mejor que su maestra, la Prof. Dra. Maryna Denisenko para comentar sus obras. Les he traducido del ucraniano su extenso  e interesante análisis de los tres ciclos que tendré el gran gusto de interpretar.

"Queridos amigos, aquí tienen unas cuantas reflexiones acerca de la obra de Franklin Pire "3 Preludios y Fugas" para piano.

El ciclo desarrollado en tres partes (3 preludios y fugas) representa un interesante ejemplo de creación polifónica pianística contemporánea. El mismo está dedicado al maestro Gennady Lyashenko, reconocido compositor y pedagogo ucraniano, con el cual en su momento estudió Polifonía en la Academia Nacional de Ucrania (Conservatorio de Kíev) el autor de esta obra.

Dicha obra es una muestra estilizada en el espíritu neobarroco y neoromántico, en la cual se adivina la pasión del arte polifónico en la obra de F. Pire. Una importante significación la tiene el movimiento cruzado del tema principal desde el primer preludio menor con aire de Passacaglia hasta la conclusiva fuga mayor sobre el mismo tema.

El primer Preludio está escrito en forma de coral, que es tradicional para éste género, y proporciona variaciones melódicas sobre el bajo, lo que demuestra el autor en la subsiguiente Fuga No.1. Las modulaciones armónicas caprichosas subrayan el carácter politonal y “borracho” del tema, y el uso en la fuga de cuasi citas de la obra de Bach y de figuras retóricas de la época barroca se refleja de forma ideal en el carácter improvisatorio de esta fuga. El flujo del desarrollo polifónico cambia en el episodio contrastante de repetición de un solo sonido el cual recuerda una improvisación violinística o inspira asociaciones con las sonatas para violín solo de Bach o con la polifonía instrumental de las obras para violín solo de Paganini. Prevalece el estado “motto” de variaciones libres y el juego con entonaciones del tema en el movimiento perpetuo de todas las voces.

El segundo Preludio culmina una etapa determinada de tal movimiento y al mismo tiempo representa el regreso al tema-imagen principal. Esta imagen es cercana a la retórica de los últimos movimientos de muchos ciclos pianísticos de compositores románticos (recordemos “Habla el poeta” de R. Schumann o el último movimiento del “Álbum de niños” de P. I. Tchakovsky). Este regreso al género coral, imagen principal de la obra, caracteriza la corta Fuga N. 2: es una fuga-interludio en la que el movimiento pasa a un segundo plano, se manifiesta más notoriamente el elemento folclórico y se subraya la naturaleza modal de la armonía del tema principal.

El preludio No 3 de nuevo llama la atención a la imagen base de la passacaglia, pero aquí como Chacona. Hay variaciones de textura en la melodía, técnica frecuente en la invención melódica. La Fuga No 3 desarrolla  las “salpicaduras” de entonaciones, en las cuales se adivinan elementos recitativos y de canción del Preludio No 2.

Un carácter conclusivo retórico de “pathos” afirma el carácter mayor de la fuga lo cual genera un contraste con la exposición inicial. Probablemente el autor tenía en mente la solemnidad de una forma de ver el mundo optimista, la creencia en un poderoso Creador, el cual se mantiene sin cambios ante las peripecias cambiantes de nuestro mundo.

Valses nobles y sentimentales de Franklin Pire. Esta obra para piano es una nostálgica vuelta de F. Pire al género vals. Continúa la serie de ciclos de valses de compositores de Europa occidental.

En la búsqueda del ideal, como en los valses de Schubert, Chopin, Ravel en la obra a la que hace alegoría el autor, se crea el camino del pensamiento musical: comienza la obra con un por el momento indeterminado “recuerdo” del movimiento valsístico, con sonidos aislados, fragmentos de entonaciones. Más tarde, en los cambios de distintos estados de ánimo, se crea el boceto: un refinado dibujo musical en forma valse. Particularmente, este caleidoscopio de la melodía valseada, en diferentes texturas, de la red lacónica y transparente en tonos meditativos a la pomposa polifonía festiva o el virtuoso movido ostinato, contrastado con un movimiento acentuado asimétricamente crean los diferentes límites de la imagen de la Belleza.

Tales secuencias de imágenes motoras contrastantes (en las que el valse apenas se adivina, como en la exposición final del tema en el Vals no 2), sin tomar en cuenta la división concreta en movimientos, señalan una tendencia a la forma cíclica cruzada (como en Schumann) en la cual se vuelven importantes las variaciones del ritmo.

Otra directriz de la obra es la música francesa. Sus medios musicales se cruzan con el irrepetible colorido de las obras de Milhaud, Poulenc e Ibert, en el espíritu de la música de salón y de teatro.

Hablando del ciclo para piano de Franklin Pire “7 preludios” el cual pertenece a la etapa temprana de su obra, más exactamente, representa una de las primeras, según el autor, de sus obras independientes para piano, conviene comenzar mencionando que durante el tiempo de su educación el joven Franklin recorrió un complicado camino de asimilación de las bases de la música europea, y, particularmente, de la música contemporánea. Eso se puede percibir en sus obras tempranas. En ellas nos tropezamos con un complejo proceso de búsquedas de estilo y particularmente de un estilo individual, proceso por el cual atraviesa cada compositor joven. Desde el comienzo su creación contribuyó a la determinación de ciertas características notorias que reflejan las obras de Pire hasta el día de hoy, y son unas específicas alusiones a los estilos neoclásico y neoromántico, la libre interpretación de las bases modales de la armonía contemporánea, la prioridad del pensamiento polifónico, el delicado colorido, concisa comprensibilidad y perfección de factura.

Particularmente esta obra, los 7 preludios, es el eco de conocidos ciclos pianísticos de compositores del s. XX (las Visiones Fugitivas de S. Prokófiev, el Ludus Tonalis de P. Hindemith, los 24 preludios y fugas de D. Shostakóvich, algunas obras de Benjamin Britten y otras). Tan larga enumeración habla principalmente del bagaje profesional del joven autor, de su gusto y orientación estética, lo cual es encomiable.

Una segunda importante condición, desde mi punto de vista, que refleja el proceso mismo de crecimiento artístico del autor es el que con el tiempo regresa a la obra temprana, hace correcciones, aclaraciones, perfecciona la forma y contenido del ciclo. Otro elogio a su constancia artística, la cual demuestra su verdadera fidelidad a la música, la cual posiblemente fue originada en su juventud durante sus estudios en la Facultad de Composición del Conservatorio de Kíev en mi clase (Franklin Pire fue el primer graduando de la clase de M. Denisenko en la especialidad de Composición).

Así, pues, el primer Preludio es una composición tripartita con reexposición, a la que caracteriza la fluidez de la textura melódico-armónica, de refinado y simple modalismo armónico en contraposición de bases mayores-menores. El primer episodio es una introducción polifónica, basada en el principio de la doble tonalidad (cromática); la melódica posee un relieve plástico y se despliega fácil y ligeramente. En el segundo episodio nos encontramos con un objetivo complejo de modulaciones, desviaciones tonales, un tierno tema-recitado lleva a la reexposición, ampliada a cuenta de una breve cadencia agregada. En su totalidad, este Preludio constituye la exposición del ciclo y una particular introducción al mundo de imágenes del autor.

El segundo preludio es un período simple no repetido de 8 compases, la pieza más pequeña del ciclo la cual se desarrolla en movimiento cruzado. La textura polifónicamente densa subraya la intención del autor de recordar al oyente el género Passacaglia, que es un eco de la obra de Shostakóvich, compositor en el que este género poseía una semántica determinada, y específicamente representaba el papel de conclusión, como en los preludios de C. Debussy, en los cuales la textura polifónica se distribuía en capas determinadas y tenía carácter colorístico.

El Preludio No. 3 en Mi es la original primera culminación del ciclo. Hay que señalar que la primera mitad del mismo está constituida por tempi lentos en una fluida textura polifónica. Ésta es la exposición. Después de éste preludio hay una fractura tanto en la relación de tempo como en la imagen artística. La sección central está escrita sobre una armonía ostinato y con fórmula rítmica de danza francesa-española, la cual en el siguiente episodio sufre un significativo desarrollo de textura. Un punto importante lo representa el episodio que lleva la atención de la esfera de Mi a Si Mayor. Esa superposición dominante-tónica se encuentra también al final del preludio.

El 4to Preludio inicia la segunda mitad del ciclo; tiene el carácter de un Scherzo: activo, movido. Probablemente sea una alusión a la rapidez de tempi de Prokófiev, en cuyo estilo scherzoso  son importantes los cambios vivos, el entendimiento filosófico del autor de complejas colisiones vitales. El carácter de Tocata se diluye en la diversidad de episodios como en la armonía.

El Preludio No. 5, Moderato, es una reflexión. Aquí se manifiesta claramente el principio del bajo armónico ostinato (que recuerda el Preludio No. 3). Da un efecto de campanadas, de dramatismo. La muy saturada textura polifónica conserva el carácter tenso y el volumen orquestal u organístico. El episodio central, Lento, en el estilo de las canciones populares americanas de cine, es amplio y lírico con una melodía constantemente en despliegue. Esta es una de las características de la imagen artística lírica del ciclo.

El Preludio No 6 es un Adagio en el registro grave. El misterioso movimiento de terceras que acompaña una melodía violoncellística, gradualmente modificándose lleva a una textura intensa y tensa de tres capas, la cual con un violento pasaje descendente abre el final del ciclo.

El Preludio No. 7, Allegro molto, en un tempo muy rápido, continúa la fase de “inquietud”. En el género Vals con una caprichosa base armónica ostinato en la que suceden movimientos melódicos, por momentos posee una serie de episodios difíciles para la interpretación.

Así, pues, el ciclo de F. Pire “7 preludios” es un particular ejemplo de ciclo pianístico de orientación lírico-dramática, una talentosa obra de un autor joven que representa su original estilo.

Doctora en Filosofía, profesora Maryna Denisenko"

"Escribo rápido, pienso largamente"

La cita es de Dmitri Shostakovich, de quien tocaremos el Quinteto op 57 mañana miércoles 6 de noviembre en el Aula Magna de la UCAB a mediodía, en el marco del Festival El Piano y los Períodos de la Música. El cuarteto estará conformado por músicos de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana "Simón Bolívar": Maxwell Pardo, José Gabriel Valbuena (violines), Luis Bohórquez (viola) y Juan Carlos Chourio (cello). 

El Quinteto, formalmente, tiene cinco movimientos, de los cuales los dos primeros son un Preludio y Fuga al estilo de Bach, el central un Scherzo de carácter burlesco y los dos últimos constituyen también una pareja: un lento Intermezzo y un Finale en forma sonata.

El contraste entre la grandiosidad de los extremos y el lirismo de la parte central es la base del Preludio en sol menor, tonalidad principal del Quinteto, el cual está escrita en forma tripartita compleja. La primera de esas tres partes (Lento) se divide a su vez en dos: la primera (el piano solo) es pesante y la segunda (el cuarteto)  espressivo y se acerca a la grandiosidad de Bach y Händel. La sección central Poco piú mosso se caracteriza por la transparencia de la factura y un amplio desarrollo melódico con influencia venida de la canción popular rusa. Está muy desarrollada en esta sección la reexposición. El camino hacia la reexposición general no es común: empieza algunos compases antes de la reentrada del tema, con lo cual la dramaturgia se adelanta a la construcción. Además en esta tercera sección se encuentra la culminación del movimiento. La reexposición está fuertemente dinamizada y desarrollada. La libertad del desarrollo se refleja en dos niveles: dentro de los temas y en la forma del todo. Los temas se renuevan constantemente y también las reexposiciones. El hecho de que la sección central también sea tripartita pero no así las secciones extremas acerca un poco la forma a la concéntrica. (Tomado de В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы.)

A pesar del estilo polifónico estricto, una vida diferente a la barroca pulula en los temas de la Fuga, también en sol menor. Es doble y tripartita: la primera parte es la exposición, la sección central, un desarrollo basado en uno de los temas que se dinamiza, y culmina con un stretto. Pero la austeridad de esta Fuga es distinta a la de las de Bach. En ella hay una expresividad dolorosa que estructuralmente en los temas se expresa mediante segundas, las cuales es sabido que en la retórica musical se asocian al "suspiro" o "queja". La repetición en el tema 1 de la estructura dos corcheas-una negra profundizan la sensación de escuchar un quejido. El segundo tema es un sollozo más amplio, en movimiento de negras, que comienza con una 4ta/5ta. El hecho de que los temas siempre se encuentran desplazados en diferentes tiempos del compás en cada aparición provee una sensación de inestabilidad y levedad. En la exposición y el stretto predomina el pianissimo, de hecho, las cuerdas comienzan la fuga con sordina. El piano en la sección central tiene un acompañamiento totalmente inesperado que lleva a un tema nuevo en 5/4 hasta culminar en dos solos (piano y cello) en los que se reexpone el tema principal del Preludio, acentuando el parentesco entre los dos primeros movimientos. Hay variaciones del tema en el piano para la coda final, después del stretto, con un acompañamiento homofónico del cuarteto basado en acordes alterados y su resolución.

Elaborando acerca de ese aire austero que se respira en las obras escritas en tiempos de guerra, pienso que se origina en la vida reducida del alma en tiempos difíciles. Como cuando un ser humano sufre y todo su ser se agota en ese sentimiento que lo ocupa, dejando poco margen para toda otra cosa, así el organismo viviente que es un país y su vida emocional disminuye hasta ser apenas una llama de vela que apenas alumbra. Ésta fuga expresa el sentimiento ruso durante la 2da Guerra Mundial (a la que llaman los rusos "Gran Guerra Patria").

De izquierda a derecha: Luis Bohórquez, Geraldina Méndez, José Gabriel Valbuena, Maxwell Pardo y Juan Carlos Chourio

El tercer movimiento, en si mayor, es junto con el quinto (en sol mayor) uno de los dos escritos en modo mayor. Es un scherzo divertido y burlón, totalmente contrastante con los dos primeros movimientos y en el que reconocemos esa faceta ácida de Shostakovich. A pesar de estar basado principalmente en acordes hay cuatro cánones a la octava: dos a dos voces dentro del piano, uno a tres entre el piano y el violín y uno breve a dos del cello con el piano. 

El cuarto movimiento, un Intermezzo lento en re menor (la dominante menor) se considera una de las páginas mas líricas en la música de Shostakóvich. También tiene tres partes. La primera parte consiste en dos temas: el primero muy cantabile, en re menor, el segundo es un canon a la octava en el que regresan las segundas dolorosas de la fuga con otro rostro. La breve sección central está en la tonalidad de fa mayor y presenta un tema totalmente nuevo en el piano. La reexposición del primer tema en la tercera sección comienza con un canon a la sexta del primer tema entre los violines y su repetición está dinamizada hasta el punto de ser desgarradora, y en ella, además de encontrarse la culminación del movimiento, se unen los dos temas de la primera sección con el de la sección central del piano, que sirve de enlace para la reexposición del segundo tema, de nuevo en canon a la octava, entre los violines 1 y 2. En la muy breve Coda del final el violín 1 tiene un tema que estoy casi segura de que es una cita textual de la ópera Aleko de Sergei Rachmaninov, del aria de Aleko en la que se queja: "Zemfira me es infiel..."

El quinto movimiento, de carácter alegre y ligero, en sol mayor, está escrito en forma sonata. El primer tema viene de la música popular rusa y está lleno de gracia y refinamiento, tiene adornos que recuerdan el barroco y es modal; el segundo es muy colorido, llamativo y alegre, y su exposición desemboca en el solo de piano más importante de todo el quinteto, con una sonoridad casi orquestal. En la reexposición de este tema el solo le corresponde al primer violín, e inmediatamente termina el quinteto con una breve y delicada coda.

Hay ciertas constantes estructurales en el Quinteto, como vemos: primero, una polifonía que todo lo invade, los temas dramáticos en segundas, los temas que recuerdan a la música popular rusa y una insistencia casi obsesiva en el tripartismo. En cierta forma el Quinteto también está escrito en tres partes: la primera, el par Preludio-Fuga, la segunda el Scherzo y la tercera el par Intermezzo-Finale, y existe una especie de estructura de espejo: los dos movimientos más lentos rodean al Scherzo y los dos extremos, el Preludio y el Finale, son más movidos. Sin embargo, en lugar de resultar esto monótono es enriquecedor. Tocarlo y escucharlo es una aventura a través de las profundidades del alma de  Dmitri Dmítrievich. No en balde es una de las obras de música de cámara más notorias y representativas de la primera mitad del s. XX.

Arrebatarse o no: he ahí el dilema

En nuestra profesión musical ya no sé qué se aprecia más: si el autocontrol o el arrebato. El primero asegura la limpieza en la reproducción del texto, el segundo la emoción, la espontaneidad. Con suficiente autocontrol se puede simular el arrebato, pero el oído salvaje no se deja engañar.

Injustamente el arrebato (del que me declaro abogada) ha sido asociado al diletantismo. El asunto ha llegado a un extremo tal que dejarse llevar no se considera profesional, pues implica tomar unos riesgos de los cuales no siempre se sale bien parado. El gélido fantasma del perfeccionismo ha ido calladamente apoderándose de todos los espacios hasta imponer su cuadrícula implacable.

Cuando vamos a un concierto: ¿qué queremos oír, qué queremos que nos suceda? Siempre digo: quiero que me cambien para siempre, quiero no ser más la misma después de ese choque de estrellas que es el concierto en vivo. Extrañamente no guardo absolutamente ningún recuerdo de la "perfección" que he presenciado. Sé que he visto algo bueno, pero se ha ido. Para siempre.

Quizás haya que no delimitar bandos. Hay quien tiene un control absoluto de movimientos y aún así puede ser expresivo. Acusar de inexpresividad a quienes logran acercarse a la perfección sería tan injusto como lo contrario. El quid es ser fiel a sí mismo: eso es fácilmente reconocible cuando se es testigo de ello. Ser arrebatado y desordenado no es más que otro cliché. Tener conciencia, además, de la propia singularidad. Hace poco vi un documental en ruso de Anna Netrebko, de hace algún tiempo. En un momento iluminado, y de forma muy espontánea (pues no hay en ella absolutamente nada de afectado) dijo algo como esto: Yo sé que hay mucha gente que canta muy bien, algunos puede que canten incluso mejor que yo. Pero yo sé que soy única y que no hay nadie que se parezca a mí. Héla ahí, una regla de oro puro. Hay que encontrar la propia voz. No tiene que ver con el canto, ni siquiera con la música. Una voz propia se puede tener también en la literatura, en la pintura, en cualquiera de las artes. Hay un momento en que el artista toma consciencia de que es único. En el twitter de la extraordinaria pianista china Yuja Wang encontré ésta cita de Paracelso, la cual era su motto: Alterius non sit, qui suus esse potest. Se podría traducir como: Que no pertenezca a otro quien puede ser dueño de sí mismo.

Volvamos a nuestra cuestión original. No se trata, entonces, de evitar tener una buena mente que comande todos nuestros movimientos. La técnica se trata, básicamente, de eso: de volver reflejos aquellos movimientos necesarios para ejecutar toda posible acrobacia, reflejos que deberían funcionar bajo cualquier circunstancia por adversa que sea, y que físicamente se tenga el mayor control posible del propio cuerpo, que es el instrumento, pues de lo contrario podríamos estar expuestos incluso a lesiones (piensen en el caso de un bailarín). Y ya obtenida ésta base (que nos hace profesionales), que podamos hacer ejercicio de ella con absolutas libertad y espontaneidad, con el objetivo último de, en el caso de nosotros los intérpretes, darle vida al texto muerto musical (siempre muerto en su triste cotidianeidad de papel) con una fidelidad sin reservas al compositor y a la esencia más salvaje e incluso oscura de nosotros mismos. Para lo cual hay que poner en práctica el aforismo, atribuido a distintos filósofos griegos, inscrito en el templo de Delfos: γνῶθι σεαυτόν. Conócete a ti mismo.

Arrebatarse, en tal contexto, no es sino disponer de la propia respiración, del propio latido. Moverse en un espacio psíquico propio, ser uno mismo. Rugir cuando haya que rugir, morder cuando haya que morder. Dormir cuando haya que hibernar, ronronear cuando haya que amar. Como escribe la afamada Dra Clarissa Pinkola Estés: rodando con lo áspero y resbalando con lo suave. Con lo cual nuestro dilema inicial se reduce a lo que prácticamente se reduce toda situación humana: a Shakespeare. Ser o no ser.

En algún momento un intérprete tiene que tomar una decisión. ¿A qué amo has de servir?¿Te entregarás a la carrera interminable de perseguir lo perfecto?¿O te serás infinitamente fiel a ti mismo, con todas sus peligrosas consecuencias?

Falsos dilemas

Contrariamente a la opinión extendida sobre el asunto, no existe un dilema música académica-música popular. Leí en una entrevista del pianista ruso Vladimir Kráinev que él pensaba que la diferencia entre ambas era que la música académica expresaba los sentimientos más profundos del ser humano y la popular tenía como objetivo distraer, hacer bailar. Creo que ni siquiera tengo que extenderme en la falacia que tal afirmación representa, al menos en mi iletrada opinión. 

Él no fue el único en plantearse este asunto. Todos tenemos discusiones estériles al respecto, cuando criticamos los gustos ajenos: habrá quien diga que la música académica es "aburrida" así como otros que acusen a a la popular de "simplicidad armónica"; a este le parece que este pianista es el mejor del mundo y al otro le parece una porquería...los ejemplos son innumerables y todos basados en la dialéctica rastrera de "a ti te gusta, a mí no me gusta". Habría que plegarse a la máxima (popular, irónicamente) de "entre gustos y colores..." lo cual resultaría, si no lo más sabio, al menos lo más prudente. Reconozcamos que hemos caído todos en la trampa de la "intolerancia musical" alguna vez.

Otros dicen que la oposición se da entre "buena música" y "mala música". Pero ¿quién tirará la primera piedra y se atreverá a proclamar, a los cuatro vientos (porque si no es a los cuatros vientos no es proclama), que es el poseedor de la clave, del máximo e indiscutible criterio al respecto? Hay músicas que algunos consideran "malas" y sin embargo muchos son tocados por ellas. Es fácil simplificar acusando a "las masas" de ignorancia (¿quién es aquí el ignorante, quien disfruta lo que le gusta o el que cree tener la "supremacía cultural" -que no es más que imperdonable, insoportable y llana pedantería-?). Difícil es desentrañar el ovillo de los gustos y las percepciones hasta encontrar una referencia estética que sea realmente válida y aplique en todos los casos. Pareciera ese ser el defecto de las "ciencias especulativas". Pero sólo es falta de profundización, de formulación de las preguntas correctas, de desprendimiento de los propios gustos al plantearlas. El gusto personal se ha convertido en los lentes color rosa de la ceguera.

Hay una medida aún más peligrosa: la del "éxito", que parece ya no desprenderse del comercial. Se piensa que algo que se vende tiene que ser bueno. Pero si se vende, tampoco implica que sea malo. Tema espinosísimo, pues los que hacen dinero con la música, todopoderosos titiriteros, manejan un poder infinito de convencimiento y podrían dictar cátedra sobre lo que gusta y lo que no. Y aún así, todo aquello que es vendible debe poseer, ya sea originariamente o luego de una estrategia de mercadeo, algo atractivo. Tampoco el rey va tan desnudo.

Habría que replantearse algún dilema válido dejando de lado los falsos con todas sus implicaciones socio-culturales. Concentrémonos en que sí existe una dicotomía "música que toca tu alma y música que no lo hace".

¿Cuál es la diferencia entre esa música que nos sacude hasta lo más profundo y aquella que disfrutamos pero pasa por nuestras vidas (y oídos) dejándonos impertérritos? ¿Es palpable, puede encontrársele en el entramado musical o depende de la percepción de quien oye?

Las inconfesables listas de reproducción personales o el solo hecho de que últimamente gente con gustos musicales muy bien definidos dejen al azar de la decisión de un Ipod qué escucharán hoy demuestra que no se trata de una cuestión de estilos o géneros. Cuando existían los cassettes, precursores de las "playlists" actuales (yo pertenezco a esa generación) uno grababa en uno todo lo que le gustaba. Recuerdo haber tenido juntos, como en una fiesta surrealista, cantos gregorianos junto con trova cubana, música venezolana, salsa brava, rock y por supuesto música académica. Algo parecido sucede ahora con mis listas de reproducción en youtube o en mi teléfono celular: Goran Bregovic junto con Kate Bush, Scriabin con Duffy o Amy Winehouse, Pink Floyd con Mahler o Khachaturian o Bach o Beethoven o Prokofiev o Rachmaninov, Art Tatum con Tchaikovsky o Puccini o Bellini. Mi único criterio: que sea música que quiero oír repetidamente, que necesito oír repetidamente.

A mí particularmente me afecta una música que tenga un borde, que sea perturbadora, impredecible, que encierre una especie de peligro. También aquella que cada vez que la escucho toca invariablemente alguna tecla dentro de mí a la cual respondo emocionalmente, como un perro de Pavlov. Quiero oír aquello que combina con mi estado de ánimo del día. A veces necesito que me mueva fuera de él (aunque ese poder en mí lo tiene más la lectura que el escuchar música). Quizás debí empezar este párrafo escribiendo: "A mí me interesa que la música me afecte."

Claro que todas estas reflexiones sobre el gusto personal (en este caso, el mío) sólo raspan un poco la superficie del asunto del lado de la percepción, del oyente. Para encontrar lo que objetivamente puede hacer a una música conmovedora creo firmemente en que hay que remontarse al instante de su creación y a las profundas motivaciones del compositor, muy probablemente inconscientes. Creo que la sinceridad, la respuesta a un impulso profundo y auténtico quedan impresas en la genética de una obra musical. La pureza de intenciones, el amor (no digamos al arte porque es una frase que en el muy íntimo momento de sentarse a escribir o experimentar en un estudio suena grandilocuente) que mueve a alguien a crear música, quizás la inevitabilidad de hacerlo, el imperioso e ingenuo impulso y, por qué no, la simple necesidad (miren por dónde ha saltado de nuevo  la palabra "necesidad", sin buscarla), que los que nos dedicamos a la música sabemos que no tiene nada de simple; la falta de doblez con respecto al oficio: todo eso (o algo de eso) se puede escuchar entre notas y atrae violentamente al que escucha por una especie de ley de gravitación universal de las emociones, por esa metafísica que rodea a la música, esa sustancia de la que hablaba Artur Rubinstein que nos rodea y a la música que hacemos y que es inexplicable, inasible, inseparable del acto musical. Esa cualidad tan perteneciente al limbo de lo inefable, esa piedra filosofal cuya alquimia convierte en música (y, ahora sí, en verdadero asunto de la musa) un puñado de sonidos, más o menos ordenados.

Escuchar música tiene que ser abrir una puerta y entrar. Para mí la música es un tránsito, el arte es un tránsito. ¿Adónde? ¿Dónde vivimos y qué es en realidad lo transitorio? Porque al atravesar una de esas puertas ¿no les pasa que se encuentran en un lugar psíquico al que se sienten en ese instante pertenecer? ¿La música no les hace sentirse peregrinos en ese otro mundo al que llamamos realidad?

La pérdida de la inocencia

La única inocencia que quiero recuperar es la de escuchar música sin analizar, sin pensar: dejarla que me lleve de la mano a donde quiera, como a una pequeña niña ciega.

¿Qué oímos cuando escuchamos música? He ahí el dilema. Es evidente que arrastramos con nosotros nuestro bagaje cultural y éste influye en nuestra percepción. El asunto es ¿cuánto de ello es un estorbo para conectarnos, realmente conectarnos, con lo que escuchamos?¿Cuánto de ello no son oídos ajenos, esnobismo, prejuicios? ¿Cuánto de ello en lugar de acercarnos a la música nos separa de ella?

Es evidente que no oímos música en un vacío cultural, no se trata de eso y además es imposible. Pero creo que la experiencia musical gana cuando es más entrañable, cuando la conexión se establece de corazón a corazón. No creo que una cultura vasta estorbe, bien al contrario. Cultura implica amplitud de criterios, flexibilidad. La ignorancia siempre está obsesionada con el alfabetismo, y se le podría definir más como estrechez mental que como falta de información. El carecer de información se subsana en un segundo, ese breve instante en que algo no existía en la esfera emocional y, de pronto, luego de escuchar algo, he ahí el chispazo: se posee.

Quizás el meollo del asunto es más bien qué hace uno con la reacción del organismo entero al escuchar, cuántas fronteras, cuántas aduanas se ponen al pasar la música del oído al alma. No hablo exclusivamente de música académica. Puede que alguien se diga: ¿cómo puede a mí gustarme esto? si considera de alguna manera vergonzoso el sentirse atraído por alguna música que no correspondería a su esfera habitual de audición.

Ya en una entrada anterior, "Apología de las lágrimas" (http://pianoyforte.blogspot.com/2011/01/apologia-de-las-lagrimas.html), defendía yo la reacción 

personal ante el fenómeno artístico. Ahora me concentro más en cuánto se permite uno sentir lo que siente, en la inocencia necesaria para dejarse afectar profundamente, cuánto se defiende uno del "Consejo de los Simios" (Clarissa Pinkola Estés) personal. El perfeccionismo también ataca al oyente, quitándole su libertad de sentir lo que siente por lo que sea.

No siempre se queda uno con la primera impresión de algo que oye. Pero una primera reacción violenta y de desagrado te está dando una información importante. Es una reacción demasiado notoria para ser ignorada. Quizás la indiferencia sea una razón más válida para no volver a oír algo que la violencia. Cuando algo me produce una reacción evidente de disgusto, siempre espero un poco (días, meses, años) y vuelvo a escuchar (o a leer, o a mirar).

No se trata entonces de que la reacción sea necesariamente placentera, sino de que haya una reacción. Tampoco se trata de prohibirse luego razonar, preguntarse, averiguar todo lo posible sobre lo visto, oído o leído. Se trata de ese momento casi sagrado del encuentro con la obra, la inmediatez de la reacción. La sinceridad con que dejas que la sangre te fluya adonde el calor la lleve antes de regresar al corazón.

Hay que entregarse a la música como a un amante. Hay que dejar fuera del fuero interno al crítico mal entendido (ese, el del arte del debería-haber-sido) y escuchar, realmente escuchar, que, como existir, realmente existir, requiere de una profunda, incondicional y absoluta aceptación.

Es un derecho humano, la libertad de reacción, algo casi biológico. ¿Por qué a veces no la usamos?¿Por qué le tememos?¿Por qué nos privamos justamente de aquello que tiene de más preciado la obra de arte, que es, la capacidad de llevarnos adonde nunca hemos estado y adonde de otra manera no podríamos ir?¿Qué es la inocencia al escuchar/mirar/leer sino un dejarse llevar, una confianza de niño, un vibrar de una cuerda interna, tañida por algo ajeno y lejano que se convierte en lo más cercano y entrañable que pueda llegar a tocarnos?

Miedo escénico: unas pocas reflexiones (II)

Para tocar en público definitivamente hace falta coraje. De hecho, esa palabra ha surgido de varias lecturas inconexas que he hecho últimamente como consejo. En un excelente artículo de Adriana Villanueva, escritora y articulista (@pikivil) que encontré en el twitter gracias a la cuenta @esnobgourmet, "Cómo espantar a un escritor"₁,  hay excelentes ideas que los músicos también podemos usar. Ella escribe sobre un libro de Norman Mailer, "Spooky Art: thoughts on writing" y las frases que compartiré son traducidas por ella.

Comienza preguntándose: ¿coraje ante qué? Porque no es tan sencillo como temer las críticas negativas: es enfrentar los propios demonios. Una de sus ideas que traduciré a lenguaje musical es la de que uno puede usar sus debilidades a su favor. Se puede usar asimismo el miedo a favor. He pensado mucho en esto. Vamos a tocar y tenemos miedo. Generalmente, luchamos contra esa emoción. Pero ¿qué me dice el miedo? Creo que habla de lo mucho que amamos lo que hacemos y lo mucho que nos interesa. Ese es un buen rasgo. Habla también de que la música toca una parte oscura y oculta de nosotros mismos a la que normalmente no tenemos acceso. Cuando vamos a tocar, nos transformamos en otra cosa, una que no vemos, que no conocemos nunca del todo. Dentro nuestro, antes de tocar, una cuerda se va tensando.

¿Qué hacer con el miedo? Siempre pensamos: ojalá no estuviera tan asustada, sería perfecto estar tranquila, tocar como en la sala de mi casa. Pero no es así. Se agota uno en esa lucha por desembarazarse del miedo. ¿Qué tal esto? Aceptar el miedo. Decirse: estoy asustada, y así mismo voy a tocar. Y, en los ensayos previos, ensayar hacerlo, aceptando el miedo, abrazándolo. No puede uno ir dentro de sí mismo contracorriente.

Lo físico ayuda. El tener la obra aprendida mecánicamente hasta la inconsciencia (sabes que te sabes algo de esa manera cuando puedes no verte las manos y dejarte llevar por los dedos) te da algo a lo que abandonarte en medio del miedo. Confías en las manos y te dejas llevar, en lugar de entregarte a tu mente, obnubilada por la adrenalina, por lo cual puede hacerte tropezar y caer en lo que más tememos, sobre todo los que tocamos de memoria: el blanco. Sentarse a estudiar debe ser el ejercicio de abandonarse a las manos. El dedo siempre sabe el mejor camino a la tecla. Hay que confiar en la propia mano y dejarse llevar por ella, según mi profesora Galina Borísovna Neporózhnya. Como dice el pianista francés Jean-Ives Thibaudet, practicar tiene como fin reducir los riesgos a la hora de tocar. Nunca se sabe qué va a suceder allá fuera, en la escena.

La constancia en el estudio, la práctica diaria, es imprescindible. Es lo que hará que, cuando te sientes frente al piano (en mi caso) puedas decirte: esto es lo que hago cada día y simplemente lo haré una vez más. Y cuando lo hagas sentirás el alivio tremendo de quien nada en aguas conocidas, y podrás elevarte a soñar enfrente de todos. Pero a veces nos asalta la flojera. ¿Qué hacer? En el artículo arriba mencionado Norman Mailer aconseja enviar una orden al subconsciente, la de que lo que hacemos es un trabajo serio, un compromiso al que no debemos faltar, pues si empezamos a encontrar excusas para no practicar, caeremos en el desánimo.

Hacer ejercicio físico es una buena manera de mantener calmados a los demonios en su establo los días previos, pues si no se salen y molestan agotándolo a uno, no dejándolo a uno dormir ni respirar en paz. No se trata de neutralizarlos, pues los necesitaremos. Si no, nuestro concierto carecerá de duende, ese, el de Lorca en "Juego y Teoría del Duende"₂, el que tenía Paganini según él y Goethe y coincidían en que era "un poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". No podemos privarnos de ese poder, y a veces tenemos que atravesar el valle del miedo para poder acceder a él.

Volveré a repetir, como en otras entradas, que nuestro peor enemigo es el perfeccionismo. Esta vez dejaré a Norman Mailer decirles que, por más grande que sea un talento o por buena que sea una interpretación, siempre puede ser mejor, así que nunca se alcanza la perfección. Por eso hay que tener coraje ante la idea de no ser suficientemente buenos, de fracasar "en esta espinosa profesión."

Del blog de @esclvsa, quien traduce el discurso que pronunció el escritor William Faulkner al recibir el premio Nobel₃, copio dos párrafos íntegros que creo valen oro para nosotros los músicos y en general para todos los artistas, no sólo los escritores:

"Hoy nuestra tragedia es un universal miedo físico sufrido tanto tiempo que podemos incluso soportarlo. Ya no hay más problemas del espíritu. Solo queda la pregunta: ¿Cuándo estallaré? A causa de esto, los jóvenes hombres y mujeres que escriben hoy han olvidado los problemas del corazón humano en conflicto consigo mismo, los únicos que pueden crear buena literatura, porque solo de ellos vale la pena escribir, solo ellos valen la agonía y la fatiga.

Ese escritor debe aprenderlos de nuevo. Debe enseñarse a sí mismo que el cimiento de todas las cosas es tener miedo; y, al enseñarse eso, olvidarlo para siempre, sin dejar sitio en su taller para nada que no sea las viejas verdades y realidades del corazón, las verdades universales sin las cuales toda historia es efímera y está condenada a la ruina –amor y honor, piedad y orgullo, compasión y sacrificio. Hasta que lo haga, está maldito. No escribe sobre el amor, sino sobre la lujuria, escribe sobre derrotas en las que nadie pierde nada valioso, sobre victorias sin esperanza y, lo peor de todo, sin piedad, ni compasión. Sus sufrimientos no son universales, no dejan cicatrices. No escribe del corazón sino de las glándulas."

El miedo es un caballo, y hay que montarlo. Paradójicamente, el aceptar que las emociones son como perros furiosos que no se pueden controlar es el principio del dominio sobre uno mismo. El miedo nos hace descender a las oscuras aguas de lo inconsciente. La mejor forma de navegar por ellas es seguir la propia intuición salvaje. Nuestro miedo es el atisbo de la profundidad de nuestro corazón.


Culmino con unas frases de la Dra Clarissa Pinkola Estés, dignas de ser enmarcadas y colgadas en nuestra pared:

"La fuerza no es sólo para el fuerte.
La dureza no es sólo para el duro.
Hay Uno más grande que nosotros con nosotros y dentro nuestro bajo cualquier Nombre.
Yo lo llamo El Fénix.
En Nombre Suyo: Coraje."₄

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1.http://esnobgourmet.com/2012/04/25/como-espantar-a-un-escritor/

2.http://biblioteca.org.ar/libros/1888.pdf

3.http://esclvsa.wordpress.com/2012/07/06/el-viejo-faulkner/

4.https://www.facebook.com/photo.phpfbid=10150949675908635&set=a.391385543634.168955.29996683634&type=1#!/photo.php?fbid=10150953167968635&set=a.391385543634.168955.29996683634&type=1&theater