Del amor (II)

Love is most nearly itself

When here and now cease to matter.

T S Eliot

El amor no es cuantificable, es una función del alma. Por tanto es indivisible, emana del amante, no se reparte en cantidades iguales o desiguales. No hay justicia o injusticia en él, merecimiento o desmerecimiento. Es o no es.

El amor es siempre un misterio de límites borrosos. No tiene lógica ni objetivo ni utilidad. Y sin embargo es una sustancia en la que nos movemos y respiramos bajo condiciones a veces inimaginables e incomprensibles, un planeta de atmósfera otra.

El amor es locura tal como la entendía Marguerite Duras: “La locura es como la comprensión, ¿Sabes? No se la puede explicar. Exactamente como la comprensión. Se te viene encima, te llena y entonces se la entiende. Pero cuando le abandona a uno, ya no se la puede entender en absoluto”. Así llega la estación del amor a nosotros una y otra vez y siempre es una estación otra, y nunca reconocemos su rostro porque tiene mil, como mil son los velos que según el poeta persa Rumi el amor hace caer en un instante. Es el gran enmascarado. Creemos conocerlo pero siempre nos hace descreer, y luego creer de vuelta. Es la religión de la duda, la fe de lo intangible y al mismo tiempo la más rotunda y física certeza.

Como árboles por él somos terriblemente sacudidos, perdemos todas nuestras hojas y olvidadizos creemos que nuestras ramas permanecerán desnudas, sólo para florecer de nuevo en miles de primaveras inevitables.

El dilema del amor no es el del resultar o no herido, sino el abrazar consciente y apasionadamente el riesgo, el interminablemente caer. Es merecer no ser atrapado en telarañas de palabras. Merecer el silencio. 

El complejo organismo constituido por los amantes toma diversas formas, pero cualesquiera éstas sean debajo hay una espina de pescado como decía el poeta Mandelstam que la había debajo de las teclas sobre las que escribimos la poesía.

¿Ser o hacer?

Es común que nos rotulemos a nosotros mismos con la actividad que realizamos. Mientras se trate de una sola carrera no hay conflicto. Pero aquellos que tenemos varias sí notamos una diferencia que puede llegar a alcanzar la estatura de una contradicción.

Dejando de lado las consideraciones de terceros, pues la mayoría de la gente suele escudriñar y juzgar la vida ajena, tal contradicción puede llegar a ser dolorosa. Constituye un ejercicio de autodiscriminación y autoexclusión. Quizás se origine en los típicos consejos parentales, allá en la lejana infancia, de tener que "escoger" entre esto o aquello que amamos para lograr una supuesta "concentración".

Pues no hay que escoger. El alma llama y hay que responderle. Lo contrario es mutilarse. El amor no es una cantidad que se reparte; se parece más a una función matemática.

Desde el yo, varios paisajes se alternan, sin juicio, prejuicio o perjuicio. El perfeccionismo no tiene cabida. Hay un solo protagonista de todas esas escenas, un solo actor. Y se es ese, quien decidió entregarse a más de una actividad. No hay división; esta solo se da en el tiempo y el actuar, pues la proporción en que todos esos haceres conviven está viva, se mueve, se modifica.

¿Que se "es mejor" en una cosa que en otra, que se da alguna más fluidamente, que una produce dinero y la otra no? Reflexiones vanas y ajenas. Cuando se profundiza en el alma, como en un océano, se hace el silencio. Solo existe el amor por lo que se hace y el derecho y libertad de entregarse a ello.

Quizás el asunto tenga un tinte un poco de tabú porque existe el paralelismo inconsciente con la monogamia. Le exigen a uno ser monógamo también con la profesión, aún cuando la naturaleza se oponga. Pues habrá que asumir la "infidelidad", porque (esta paráfrasis de un fragmento bíblico me encanta) una casa dividida contra sí misma no puede sostenerse. No podemos sostenernos contra nosotros mismos.

Existe una base filosófica para esta creencia. De mis escasas referencias en el campo puedo dar fe de la siguiente. Erich Fromm cita a Kierkegaard en "Del tener al ser": "La primera condición para alcanzar algo más que la medianía en cualquier terreno, comprendido el arte de vivir, es querer una sola cosa. (Véase Kierkegaard, 1938: "Pureza de corazón es querer una sola cosa."" Un poco más adelante se refiere a concentrar las fuerzas en un objetivo. Yo digo (sin ser filósofo) que se trata de un dilema del momento. Hay que concentrarse en una sola cosa en el momento dado, anclarse en el momento presente. Y además la resolución del acertijo pasa por un abandonar la idea mercantilista de la obtención de un cien por ciento de ganancia en todo lo que se emprende, o en términos puramente comparativos, replantearse la cuestión de la excelencia. Y no se trata de rendirse a la mediocridad, sino de alcanzar la cima más alta...con respecto a uno mismo. La verdadera ganancia es el sujetarse al murmullo ininteligible del deseo, no el sentarse a cuestionar el por qué de los amores de la propia alma, sino sentarse a escucharlos y levantarse a seguirlos. Personalmente, de acuerdo a Kierkegaard, me confieso impura.

En el final del libro arriba citado, Fromm expone la superación del "soy lo que tengo" al "soy lo que estoy siendo" pero lo iguala al "soy lo que hago". Hay una diferencia. 

Alejándose hasta alcanzar la distancia que la afamada psicóloga junguiana Clarissa Pinkola Estés llama "la vista aérea" (the aereal view) las líneas limítrofes entre actividades se borran aún más a la luz de la unidad de un alma en particular. Lo que visto burdamente puede parecer distinto, a la luz de una personalidad determinada es un continuum, como esas fotos panorámicas. Solo que todo está dispuesto en un microcosmos con sus leyes gravitacionales, proporciones, distribución y medidas propias. Quienes verdaderamente conocen al sujeto pueden dar fe de ello, y hablo de conocimiento no en el sentido de familiaridad o cercanía durante un tiempo prolongado (pues a veces desconocemos a quienes tenemos más cerca) sino el de aceptación. Aquellos que no constituyen un tercero para nosotros. En la soledad de las esferas interiores somos el único otro y nos debemos esa aceptación. Nos debemos el no ser un tercero para nosotros mismos. Desde ese punto lejano y retornando por el camino contrario de la luz descompuesta, se llega al prisma de la unicidad del ser. 

¿Local o universal? (Divertimento)

Se me ha señalado un par de veces (que no acusado) por sufrir de "venezolanismo lingüístico". Por el tono condescendiente utilizado considero tales señalamientos como "regaños". Sí: soy confesa de "terrorismo literario" (¿o quizás llana ignorancia?). Escojo yo misma mis lecturas y no me siento forzada a llenar mis horas de leer con obligaciones predeterminadas, ventaja que me confiere el ser una diletante de las letras en lugar de una erudita. ¿He de cruzar esa gruesa línea para ejercer el derecho de lanzar mis textos al mundo? Me dirán: depende de tus aspiraciones literarias.

Hallo sospechosas las aspiraciones cuando están referidas a un tercero. ¿Se trata entonces del destinatario, no de la fidelidad a sí mismo? He pecado entonces de ingenua. ¿No debería el lector hacer el esfuerzo de acercarse a la "localidad" de un extraño? ¿No lo convierte eso en un ser más universal, ese tener la capacidad de admirar la belleza del habla local de un otro? Me sucede cuando aprendo idiomas: me interesa no la lengua abstracta, que creo firmemente ser una entelequia, sino me convierto en una obsesa de las jergas. Y me sucede eso cuando vivo en o visito un lugar con un español distinto. Y no solo de los usos, malos usos y desusos, sino de la música del habla (el "cantaíto", como le decimos aquí). Me encanta copiarlo, ensayarlo y usarlo, así como me adapto a la comida o al clima.

Voy más allá, en la variable tiempo que es un eje alterno: me obsesiona leer a Shakespeare en las versiones originales antiguas y no en las antisépticas versiones "modernizadas", modernización que me parece algo más siniestro que simplemente acercarlas a nuestro siglo: es banalizarlas, quitarles un borde, desvestirlas de peligro. Hasta que no tuve la oportunidad de ver la maravillosa versión en película de la Royal Shakespeare Company con el texto original (y habiendo visto ya todas las posibles anteriores), no tuve la más remota idea de quién realmente era Hamlet.

Así que ese "llevarle la cultura a las masas" es como los lentes para la presbicia: hacen que hagas aún menos esfuerzo para leer, se deterioren más los músculos ópticos, y termines viendo peor.

No es falta de amor a la lectura o al conocimiento formal esa tendencia a la rebelde piratería literaria tan inherente a mí. Hasta en el cálculo integral se reserva uno el derecho a escoger los teoremas iniciales con tal de demostrar una expresión matemática (me dirán: debes conocer todos los teoremas primero. ¡Pero es imposible leerlo todo! Tal parece que en las letras tal demostración  se encuentra en el estilo mismo. La inocencia no es, al parecer, recomendable. 

Propongo dos ideas al respecto. Primera: la inocencia requiere cierta inconsciencia. Segunda: proveniendo yo de un continente "descubierto" quizás el constante hallazgo, la sorpresa ante cosas ya manidas y por otros bien sabidas es siempre para mí un grito de "¡Tierra!" al que no quisiera tener que renunciar. La podredumbre no viene del tiempo, sino de los ojos.

Usar el español local en la escritura es considerado por algunos puristas como evidencia de falta de lecturas. Pero ¿qué es lo universal?¿No es la universalidad una especie de autodepuración, y, por tanto, de racismo autodirigido?¿No es acaso una suerte de imperialismo literario?¿No es discriminatorio calificar un lenguaje local como pintoresco?¿No es esa una actitud turista ante la riqueza de las jergas? Yo rechazo ciertas excelentes traducciones españolas por percibirlas como excesivamente castizas. No se trata de nacionalismo lingüístico sino del hedonismo de entregarse a las metamorfosis de una lengua tan "ancha y ajena" (Ciro Alegría dixit).

Quizás solo logre dibujar una sabia sonrisa en los labios de mis pocos y queridos eruditos lectores (que los tengo). Quizás eso sea suficiente. 

Retórica de la violencia

La guerra comienza en las palabras. "En el principio fue el Verbo...": en el principio fue el insulto, la burla, la humillación. La herida. A la hora de las respuestas parece que la única opción es la multiplicación, el "ojo por ojo". La escalada. 

La venganza no es una justificación. La reacción tampoco. Quien use la palabra contra otro deberá responder. Responder, respondĕre, responsabilidad: "Deuda, obligación de reparar y satisfacer", "Cargo u obligación moral","Capacidad existente en todo sujeto activo de derecho para reconocer y aceptar las consecuencias de un hecho realizado libremente" resuena el DRAE a lo lejos, como en medio de una pesadilla. "De un hecho realizado libremente." ¿Usar la libertad de esa manera?¿Argüir eso, libertad?¿Agredo por qué, porque puedo?

La violencia comienza en la mente. Violencia es diferenciar y separar. Los bandos: prestidigitación que mina las defensas del cuerpo que es un país para poder inocularle cualesquiera virus. El objetivo último de la violencia es debilitar, hacer bajar la cabeza, obtener rendición absoluta a través de la fuerza. La transmutación de seres vivos en marionetas.

La paradoja de la fuerza: ¿quién es el fuerte?¿Quien aplasta, patea, humilla, quien hace uso de ese poder?¿O es fuerte quien resiste, quien "pone la otra mejilla", quien no se deja invadir por el odio, quien sigue decidiendo por sí mismo, quien escoge? Porque se puede escoger, siempre. A veces eso se olvida. Como decía Viktor Frankl, psiquiatra vienés que sobrevivió a Auschwitz, la libertad última que no perdemos incluso cuando lo hemos perdido todo es la de escoger. "¿Qué es, en realidad, el hombre? Es el ser que siempre decide lo que es. Es el ser que ha inventado las cámaras de gas, pero asimismo es el ser que ha entrado en ellas con paso firme musitando una oración." (Viktor Frankl, El hombre en búsqueda de sentido, Editorial Herder, 20º edición 1999, pág. 126)

La mentira es violencia. Y cuando impera el reino de la mentira ¿cómo actuar? Escribe Solzhenitsyn: "Cuando la violencia se introduce en la vida pacífica su rostro brilla con autoconfianza, como si llevase una bandera gritando: “Soy la violencia. Huye, déjame pasar. Te aplastaré”. Sin embargo la violencia envejece rápido, pierde la confianza en sí misma, y para mantener una cara respetable llama en su ayuda a la falsedad –cuando la violencia no puede posar su poderoso brazo ni todos los días ni sobre cada hombro, entonces sólo nos pide obedecer a la mentira y participar diariamente en la mentira– Toda la lealtad exigida descansa en esto.

Y la salida más simple y más accesible a la liberación de la mentira descansa precisamente en esto: ninguna colaboración personal con la mentira. Aunque la mentira lo oculte todo y todo lo abarque, no será con mi ayuda.

Esto abre una grieta en el círculo imaginario que nos envuelve debido a nuestra inacción. Es la cosa más fácil que podemos hacer, pero lo más devastador para la mentira. Porque cuando los hombres renuncian a mentir, la mentira sencillamente muere." 
(Tomado de http://prodavinci.com/2013/04/20/actualidad/vivir-sin-la-mentira-por-aleksandr-solzhenitsyn/ )

Y, parafraseando a Solzhenitsyn: ninguna colaboración con la violencia; aunque todo lo abarque, no será con mi ayuda. No señalar, no acusar, no generalizar: nadie tiene el monopolio de la ignorancia o la brutalidad. Nadie puede autoproclamarse el dueño del "lado correcto de la historia". Hay que dudar, repreguntarse, cuestionarse. ¿Cómo sabemos que somos quienes blandemos la bandera de la razón? A este respecto, esta reflexión me parece escalofriante:

"Hoy todos somos nazis. La idea nazi ha triunfado. Hoy todo el mundo tiene en su cabeza la idea de la tiranía. Hay algo de brutalidad en nuestros pensamientos. En alguno de mis poemas digo que los nazis vencieron. Es cierto que los derrotamos, pero la idea nazi del monolito, la idea totalitaria de que todos debemos ser como ellos, hoy la hallamos al lado de los liberales, de los comunistas, de las revoluciones. Encuentras este tipo de intolerancia, de supresión".
Leonard Cohen (entrevista de André de Bruyn, 1976. En Alberto Manzano "Conversaciones con un superviviente", p. 65).

No todas las bombas son lacrimógenas, no todas las balas tienen pólvora: las palabras asfixian y hieren también. "De la abundancia del corazón, habla la boca" (Mateo 12:34). No todos los bandos son homogéneos: tal bando es, por definición, una entelequia. Cuando una aberración tal se materializa en la realidad, es una fabricación. No aceptemos directrices separatistas de otros. Seamos lo suficientemente libres y lo suficientemente valientes para pertenecer solo al bando de la humanidad. 

¿Qué haremos?¿Qué futuro escogeremos?¿El de Orwell ("una bota aplastando un rostro humano incesantemente")  o el de Mandela ("la gente tiene que aprender a odiar, y si pueden aprender a odiar, también se les puede enseñar a amar, pues el amor llega más naturalmente al corazón humano que su contrario")?

El síndrome de la carta abierta

En estos convulsionados días a muchos compatriotas se les ha ocurrido la quizás infortunada idea de expresarse públicamente mediante cartas abiertas. Cada una de ellas ha recibido, por supuesto, una o más respuestas, con lo que hemos estado expuestos a verdaderas guerras de "cartas desgraciadas" (el término viene de una canción de Gualberto Ibarreto).

No pretendo cuestionar el derecho o libertad de nadie a expresarse públicamente. Solo me intereso por el fenómeno en medio de un ambiente encendido, de ánimos exacerbados, en el que estas cartas han caído en el fuego que todo lo devora de las pasiones de bandas y bandos (no siempre ni necesariamente políticos pero con ese fondo) y en todos los casos lo han atizado.

En algunos desafortunados casos se vulnera la libertad de "no pronunciamiento" de otros: en una histeria no injustificada se les compele a tomar una posición pública que los interpelados no han decidido fijar por sí mismos, y por no ceder a presiones se les expone al escarnio público. Es lamentable hacerse el portavoz de una inquietud ya reinante que se desborda en prácticamente un linchamiento virtual. 

Claro que hay quienes al parecer se aprovechan de los pronunciamientos de otros y de ciertas similitudes de opinión para tomar revancha de viejas enemistades u odios, fundamentados o no. Y resulta que el caos emocional en el que estamos sumidos, aunque puede llegar al descontrol, no nos justifica éticamente para arrasar con todo sin dejar piedra sobre piedra. Pareciera reinar, aparte del comprensible dolor e indignación, un ansia de destrucción.

Otros personajes oscuros y oportunistas responden con el evidente deseo de un poco de notoriedad. Y hay quienes cándidamente participan de la polémica defendiendo a alguien o algo en lo que verdaderamente creen.

Quizás todos los escritores de cartas abiertas en el fondo participan de tal candidez: la defensa de la propia posición, creída justa, compartida y acaloradamente defendida por grupos, y evidentemente del derecho a manifestación, el cual en estos días en realidad no está muy claro. Quizás la represión violenta de este derecho nos ha llevado a todos a parecernos un poco a lo que detestamos. Quizás yo también lo hago, harta de leer cartas abiertas por doquier. 

Entiendo el impulso que ha llevado a muchos a escribir cartas de este tipo: todos tenemos nuestros extremos y cuando nos encontramos en alguno de ellos llega un punto en que sentimos que vamos a explotar, y quizás ese haya sido el estado de muchos de estos escritores de cartas abiertas. Lo han hecho para descargar emociones. Y parte de esa descarga es el inmediatamente publicar sus pronunciamientos a través de las redes sociales. Las redes sociales no son una mascota a la que puedes controlar: más se parecen a un animal salvaje que se te va de las manos.

Y ha sido el caso, incluso en el de hermosas cartas abiertas que se han escrito en respuesta a otras, algunas de ellas también hermosas, otras no tanto. El quid del asunto, para mí, es el que tales escritos, si bien pueden ayudar a bajar la tensión de quien escribe por el solo hecho de salir de la pluma, cuando se publican ya no pueden recogerse de vuelta, y en el estado alterado de toda la colectividad pueden dan lugar a polémicas lamentables e innecesarias, e incluso a violencia escrita. No digo que no escriban y publiquen lo que se les venga en gana, ni quiero violar el sagrado derecho que todos tenemos a meter la pata. Pero (viendo los toros desde la barrera) les recomendaría a los escritores en potencia de nuevas cartas abiertas (ya que es inútil llorar sobre la leche derramada) que esperen un poco y no hagan público nada sin esperar un poco a que al menos amaine la exaltación propia, el estado iluminado y sin precedentes que nos vuelve a todos extremadamente elocuentes y escribidores, cuando en realidad estamos borrachos de adrenalina. Y de angustia.

Ojalá en momentos como este pudiéramos estar completamente seguros de estar del lado de "los buenos". Ese autoarrogarse la bondad y la razón sin dudar es peligroso.

No todo lo que sentimos y pensamos tiene que ser publicado. La dinámica de las redes sociales nos ha acostumbrado a ese striptease intelectual. Podemos pensar y opinar para nuestros adentros. Eso existía antes de la era de las redes sociales, si es que algunos pueden recordarlo. 

Sí, tenemos el derecho de expresarnos libremente y nadie puede criminalizarnos por ello (y que no se atrevan). Pero tratemos de no convertirnos en emisarios de la violencia (de más violencia) al hacerlo. Dirijámonos los unos a los otros como lo que somos: una familia. Disfuncional, pero una familia al fin, que comparte la misma nacionalidad. No como enemigos o inquisidores los unos de los otros.

Podríamos adoptar como lema: Pienso, luego publico. 


PS: No regaño a quien publica cartas abiertas, ni pretendo que dejen de escribirse o censurar a nadie, no faltaría más. Solo me da pena ajena. Además hago uso de la misma libertad y desparpajo al opinar aquí y expresar mi cansancio ante las susodichas cartas, lo cual evidentemente a nadie interesa. En pocas palabras: hago también un berrinche público, innecesario e inútil, pues. 

Solo espero no haber escrito yo misma otra carta abierta más, una al "destinatario desconocido". He leído tantas estos días que a lo mejor me he contagiado...

"Escribo rápido, pienso largamente"

La cita es de Dmitri Shostakovich, de quien tocaremos el Quinteto op 57 mañana miércoles 6 de noviembre en el Aula Magna de la UCAB a mediodía, en el marco del Festival El Piano y los Períodos de la Música. El cuarteto estará conformado por músicos de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana "Simón Bolívar": Maxwell Pardo, José Gabriel Valbuena (violines), Luis Bohórquez (viola) y Juan Carlos Chourio (cello). 

El Quinteto, formalmente, tiene cinco movimientos, de los cuales los dos primeros son un Preludio y Fuga al estilo de Bach, el central un Scherzo de carácter burlesco y los dos últimos constituyen también una pareja: un lento Intermezzo y un Finale en forma sonata.

El contraste entre la grandiosidad de los extremos y el lirismo de la parte central es la base del Preludio en sol menor, tonalidad principal del Quinteto, el cual está escrita en forma tripartita compleja. La primera de esas tres partes (Lento) se divide a su vez en dos: la primera (el piano solo) es pesante y la segunda (el cuarteto)  espressivo y se acerca a la grandiosidad de Bach y Händel. La sección central Poco piú mosso se caracteriza por la transparencia de la factura y un amplio desarrollo melódico con influencia venida de la canción popular rusa. Está muy desarrollada en esta sección la reexposición. El camino hacia la reexposición general no es común: empieza algunos compases antes de la reentrada del tema, con lo cual la dramaturgia se adelanta a la construcción. Además en esta tercera sección se encuentra la culminación del movimiento. La reexposición está fuertemente dinamizada y desarrollada. La libertad del desarrollo se refleja en dos niveles: dentro de los temas y en la forma del todo. Los temas se renuevan constantemente y también las reexposiciones. El hecho de que la sección central también sea tripartita pero no así las secciones extremas acerca un poco la forma a la concéntrica. (Tomado de В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы.)

A pesar del estilo polifónico estricto, una vida diferente a la barroca pulula en los temas de la Fuga, también en sol menor. Es doble y tripartita: la primera parte es la exposición, la sección central, un desarrollo basado en uno de los temas que se dinamiza, y culmina con un stretto. Pero la austeridad de esta Fuga es distinta a la de las de Bach. En ella hay una expresividad dolorosa que estructuralmente en los temas se expresa mediante segundas, las cuales es sabido que en la retórica musical se asocian al "suspiro" o "queja". La repetición en el tema 1 de la estructura dos corcheas-una negra profundizan la sensación de escuchar un quejido. El segundo tema es un sollozo más amplio, en movimiento de negras, que comienza con una 4ta/5ta. El hecho de que los temas siempre se encuentran desplazados en diferentes tiempos del compás en cada aparición provee una sensación de inestabilidad y levedad. En la exposición y el stretto predomina el pianissimo, de hecho, las cuerdas comienzan la fuga con sordina. El piano en la sección central tiene un acompañamiento totalmente inesperado que lleva a un tema nuevo en 5/4 hasta culminar en dos solos (piano y cello) en los que se reexpone el tema principal del Preludio, acentuando el parentesco entre los dos primeros movimientos. Hay variaciones del tema en el piano para la coda final, después del stretto, con un acompañamiento homofónico del cuarteto basado en acordes alterados y su resolución.

Elaborando acerca de ese aire austero que se respira en las obras escritas en tiempos de guerra, pienso que se origina en la vida reducida del alma en tiempos difíciles. Como cuando un ser humano sufre y todo su ser se agota en ese sentimiento que lo ocupa, dejando poco margen para toda otra cosa, así el organismo viviente que es un país y su vida emocional disminuye hasta ser apenas una llama de vela que apenas alumbra. Ésta fuga expresa el sentimiento ruso durante la 2da Guerra Mundial (a la que llaman los rusos "Gran Guerra Patria").

De izquierda a derecha: Luis Bohórquez, Geraldina Méndez, José Gabriel Valbuena, Maxwell Pardo y Juan Carlos Chourio

El tercer movimiento, en si mayor, es junto con el quinto (en sol mayor) uno de los dos escritos en modo mayor. Es un scherzo divertido y burlón, totalmente contrastante con los dos primeros movimientos y en el que reconocemos esa faceta ácida de Shostakovich. A pesar de estar basado principalmente en acordes hay cuatro cánones a la octava: dos a dos voces dentro del piano, uno a tres entre el piano y el violín y uno breve a dos del cello con el piano. 

El cuarto movimiento, un Intermezzo lento en re menor (la dominante menor) se considera una de las páginas mas líricas en la música de Shostakóvich. También tiene tres partes. La primera parte consiste en dos temas: el primero muy cantabile, en re menor, el segundo es un canon a la octava en el que regresan las segundas dolorosas de la fuga con otro rostro. La breve sección central está en la tonalidad de fa mayor y presenta un tema totalmente nuevo en el piano. La reexposición del primer tema en la tercera sección comienza con un canon a la sexta del primer tema entre los violines y su repetición está dinamizada hasta el punto de ser desgarradora, y en ella, además de encontrarse la culminación del movimiento, se unen los dos temas de la primera sección con el de la sección central del piano, que sirve de enlace para la reexposición del segundo tema, de nuevo en canon a la octava, entre los violines 1 y 2. En la muy breve Coda del final el violín 1 tiene un tema que estoy casi segura de que es una cita textual de la ópera Aleko de Sergei Rachmaninov, del aria de Aleko en la que se queja: "Zemfira me es infiel..."

El quinto movimiento, de carácter alegre y ligero, en sol mayor, está escrito en forma sonata. El primer tema viene de la música popular rusa y está lleno de gracia y refinamiento, tiene adornos que recuerdan el barroco y es modal; el segundo es muy colorido, llamativo y alegre, y su exposición desemboca en el solo de piano más importante de todo el quinteto, con una sonoridad casi orquestal. En la reexposición de este tema el solo le corresponde al primer violín, e inmediatamente termina el quinteto con una breve y delicada coda.

Hay ciertas constantes estructurales en el Quinteto, como vemos: primero, una polifonía que todo lo invade, los temas dramáticos en segundas, los temas que recuerdan a la música popular rusa y una insistencia casi obsesiva en el tripartismo. En cierta forma el Quinteto también está escrito en tres partes: la primera, el par Preludio-Fuga, la segunda el Scherzo y la tercera el par Intermezzo-Finale, y existe una especie de estructura de espejo: los dos movimientos más lentos rodean al Scherzo y los dos extremos, el Preludio y el Finale, son más movidos. Sin embargo, en lugar de resultar esto monótono es enriquecedor. Tocarlo y escucharlo es una aventura a través de las profundidades del alma de  Dmitri Dmítrievich. No en balde es una de las obras de música de cámara más notorias y representativas de la primera mitad del s. XX.

Arrebatarse o no: he ahí el dilema

En nuestra profesión musical ya no sé qué se aprecia más: si el autocontrol o el arrebato. El primero asegura la limpieza en la reproducción del texto, el segundo la emoción, la espontaneidad. Con suficiente autocontrol se puede simular el arrebato, pero el oído salvaje no se deja engañar.

Injustamente el arrebato (del que me declaro abogada) ha sido asociado al diletantismo. El asunto ha llegado a un extremo tal que dejarse llevar no se considera profesional, pues implica tomar unos riesgos de los cuales no siempre se sale bien parado. El gélido fantasma del perfeccionismo ha ido calladamente apoderándose de todos los espacios hasta imponer su cuadrícula implacable.

Cuando vamos a un concierto: ¿qué queremos oír, qué queremos que nos suceda? Siempre digo: quiero que me cambien para siempre, quiero no ser más la misma después de ese choque de estrellas que es el concierto en vivo. Extrañamente no guardo absolutamente ningún recuerdo de la "perfección" que he presenciado. Sé que he visto algo bueno, pero se ha ido. Para siempre.

Quizás haya que no delimitar bandos. Hay quien tiene un control absoluto de movimientos y aún así puede ser expresivo. Acusar de inexpresividad a quienes logran acercarse a la perfección sería tan injusto como lo contrario. El quid es ser fiel a sí mismo: eso es fácilmente reconocible cuando se es testigo de ello. Ser arrebatado y desordenado no es más que otro cliché. Tener conciencia, además, de la propia singularidad. Hace poco vi un documental en ruso de Anna Netrebko, de hace algún tiempo. En un momento iluminado, y de forma muy espontánea (pues no hay en ella absolutamente nada de afectado) dijo algo como esto: Yo sé que hay mucha gente que canta muy bien, algunos puede que canten incluso mejor que yo. Pero yo sé que soy única y que no hay nadie que se parezca a mí. Héla ahí, una regla de oro puro. Hay que encontrar la propia voz. No tiene que ver con el canto, ni siquiera con la música. Una voz propia se puede tener también en la literatura, en la pintura, en cualquiera de las artes. Hay un momento en que el artista toma consciencia de que es único. En el twitter de la extraordinaria pianista china Yuja Wang encontré ésta cita de Paracelso, la cual era su motto: Alterius non sit, qui suus esse potest. Se podría traducir como: Que no pertenezca a otro quien puede ser dueño de sí mismo.

Volvamos a nuestra cuestión original. No se trata, entonces, de evitar tener una buena mente que comande todos nuestros movimientos. La técnica se trata, básicamente, de eso: de volver reflejos aquellos movimientos necesarios para ejecutar toda posible acrobacia, reflejos que deberían funcionar bajo cualquier circunstancia por adversa que sea, y que físicamente se tenga el mayor control posible del propio cuerpo, que es el instrumento, pues de lo contrario podríamos estar expuestos incluso a lesiones (piensen en el caso de un bailarín). Y ya obtenida ésta base (que nos hace profesionales), que podamos hacer ejercicio de ella con absolutas libertad y espontaneidad, con el objetivo último de, en el caso de nosotros los intérpretes, darle vida al texto muerto musical (siempre muerto en su triste cotidianeidad de papel) con una fidelidad sin reservas al compositor y a la esencia más salvaje e incluso oscura de nosotros mismos. Para lo cual hay que poner en práctica el aforismo, atribuido a distintos filósofos griegos, inscrito en el templo de Delfos: γνῶθι σεαυτόν. Conócete a ti mismo.

Arrebatarse, en tal contexto, no es sino disponer de la propia respiración, del propio latido. Moverse en un espacio psíquico propio, ser uno mismo. Rugir cuando haya que rugir, morder cuando haya que morder. Dormir cuando haya que hibernar, ronronear cuando haya que amar. Como escribe la afamada Dra Clarissa Pinkola Estés: rodando con lo áspero y resbalando con lo suave. Con lo cual nuestro dilema inicial se reduce a lo que prácticamente se reduce toda situación humana: a Shakespeare. Ser o no ser.

En algún momento un intérprete tiene que tomar una decisión. ¿A qué amo has de servir?¿Te entregarás a la carrera interminable de perseguir lo perfecto?¿O te serás infinitamente fiel a ti mismo, con todas sus peligrosas consecuencias?

Del amor

Hay cosas que parecen grotescas o terroríficas. No hacerlas o manejarlas o expresarlas "normalmente" es una especie de trampa interminable en que todo parece estar alarmantemente mal. Si no es parte del carácter de cada quien, es imposible permanecer silencioso y elegante y equilibrado.

El miedo a la fealdad, a la intranquilidad, a la inestabilidad nos hace querer tender a una calma que no tiene nada de cósmica. La naturaleza, también la nuestra, está hecha de pequeños big bangs. El único magma posible es el caos. La excesiva reticulación es característica de lo helado, de lo rígido. Eso no tiene nada que ver con todos esos universos nuestros, líquidos y llenos de cosas que nadan de un lado a otro.

Hay tanto que no vemos por andar buscando lo oculto. La búsqueda debería tratarse de usar los ojos. Ni siquiera de ver lo invisible. Al contrario. Lo que está enfrente nuestro se encuentra totalmente a la vista. Pensar demasiado puede volvernos verdaderamente ciegos. Lo triste es que esa otra cosa la aprendimos de otros. Todos se creen con el derecho de decirnos qué buscar, qué encontrar. La verdad es que sólo nosotros mismos sabemos nuestra relación con lo que tenemos o con lo que buscamos. No deberíamos permitirle a nadie interferir en eso con sus otras variables, sus otras posibilidades. Es como ponerle un pantalón a una silla.

El verdadero amor es el que peligrosamente zumba en nuestros oídos como un panal de terribles abejas.

Abrazar aquello que de lejos nos mira, escondido en una caverna con los ojos brillantes y los dientes a punto de morder no se parece a lo que hemos aprendido de la belleza o la sanidad. Pero quizás no exista belleza más contundente que la producida del choque con lo oscuro, con aquello ante lo que cerramos obstinadamente los ojos y nos tapamos desesperadamente los oídos.

Quizás el más grande tesoro sea el entender que no hay reglas ni “cosas que deben ser.” Se puede encontrar lo que se buscaba en un lugar muy extraño y de una forma poco común.  Quizás se trate de que el amor no tiene una sola cara. Quizás la cara del amor a veces no es reconocida, al punto de que la confundimos con la de su opuesto el desamor, con la de aquellas cosas que creemos haber perdido y en realidad son las que verdaderamente tenemos. No hay nada peor que ponerse a pensar “cómo debería ser”, pues el amor no está en esas suposiciones, construidas de pedazos de tantas películas, libros y canciones mediocres. El verdadero amor tiene la cara sucia de barro. El verdadero amor no siempre anda vestido con sus mejores galas. Es elusivo e incomprensible, muchas veces irreconocible.

Quizás se trate de entender que no somos nada comunes y por eso nuestra historia no puede ser común. El único síntoma reinante es el exceso de intensidad en cada cosa. Esa insoportabilidad, ese no poder respirar o sobrevivir sin eso. Quizás estos momentos, al parecer terribles, no hablan de un fin próximo. Quizás hablan de un algo que está calando demasiado hondo, en el que hemos caído irremediablemente. Lo cual en verdad da mucho, mucho miedo.

Action painting en Los Andes venezolanos

Hoy asistí a la vernissage de la exposición "El Color y las Formas-La Couleur et les Formes" del artista plástico Alfredo Salazar, oriundo de Tovar, en la Alianza Francesa (La Castellana, Caracas), la cual estará abierta al público hasta fines de este mes de Febrero. Action painting de tres y no más de cuatro colores sobre lienzo, ya liso, ya doblado paralelamente, en acordeón; cuatro paneles cuadrados que configuran un círculo es el eje alrededor del cual danzan vibrantes colores hasta llegar a la tridimensionalidad (cita Alfredo a Picasso: el lienzo es un sueño, la escultura es la realidad).

Ya en Pollock el action painting no era un simple chorrear pintura al azar sobre un lienzo: como latidos, como latigazos dolorosos había un ritmo y un paralelismo en esas pinturas cumbres de ese verano único y sobrio de 1950. Las pinturas de Salazar dan el siguiente paso: del ritmo apenas vislumbrado se llega a la configuración consciente de esas esferas; el lienzo se apodera de la pared en blanco al fragmentarse en cuatro y (fruto de un azar experimental y travieso, como cuenta Alfredo mismo) la superficie del cuadro también se deforma, también ordenada y conscientemente. Las decisiones responden a un afán pragmático, a la humildad del diseño y lo artesanal, así tras ellas latan los abismos inefables del inconsciente a los cuales el action painting siempre ha logrado acceder con su automatismo iluminado.

¿Por qué, de dónde la elección enigmática del cuadrado fragmentado que converge en círculo? La respuesta de Alfredo: lo primero que dibujamos de niños es una casa, un sol. Un cuadrado y un círculo. Vuelta a los orígenes para encontrar un camino a través de esas otras esferas de cuya música sólo hemos escuchado hablar.

Para más información visiten el website de Alfredo Salazar: www.alfredo-salazar.com

Falsos dilemas

Contrariamente a la opinión extendida sobre el asunto, no existe un dilema música académica-música popular. Leí en una entrevista del pianista ruso Vladimir Kráinev que él pensaba que la diferencia entre ambas era que la música académica expresaba los sentimientos más profundos del ser humano y la popular tenía como objetivo distraer, hacer bailar. Creo que ni siquiera tengo que extenderme en la falacia que tal afirmación representa, al menos en mi iletrada opinión. 

Él no fue el único en plantearse este asunto. Todos tenemos discusiones estériles al respecto, cuando criticamos los gustos ajenos: habrá quien diga que la música académica es "aburrida" así como otros que acusen a a la popular de "simplicidad armónica"; a este le parece que este pianista es el mejor del mundo y al otro le parece una porquería...los ejemplos son innumerables y todos basados en la dialéctica rastrera de "a ti te gusta, a mí no me gusta". Habría que plegarse a la máxima (popular, irónicamente) de "entre gustos y colores..." lo cual resultaría, si no lo más sabio, al menos lo más prudente. Reconozcamos que hemos caído todos en la trampa de la "intolerancia musical" alguna vez.

Otros dicen que la oposición se da entre "buena música" y "mala música". Pero ¿quién tirará la primera piedra y se atreverá a proclamar, a los cuatro vientos (porque si no es a los cuatros vientos no es proclama), que es el poseedor de la clave, del máximo e indiscutible criterio al respecto? Hay músicas que algunos consideran "malas" y sin embargo muchos son tocados por ellas. Es fácil simplificar acusando a "las masas" de ignorancia (¿quién es aquí el ignorante, quien disfruta lo que le gusta o el que cree tener la "supremacía cultural" -que no es más que imperdonable, insoportable y llana pedantería-?). Difícil es desentrañar el ovillo de los gustos y las percepciones hasta encontrar una referencia estética que sea realmente válida y aplique en todos los casos. Pareciera ese ser el defecto de las "ciencias especulativas". Pero sólo es falta de profundización, de formulación de las preguntas correctas, de desprendimiento de los propios gustos al plantearlas. El gusto personal se ha convertido en los lentes color rosa de la ceguera.

Hay una medida aún más peligrosa: la del "éxito", que parece ya no desprenderse del comercial. Se piensa que algo que se vende tiene que ser bueno. Pero si se vende, tampoco implica que sea malo. Tema espinosísimo, pues los que hacen dinero con la música, todopoderosos titiriteros, manejan un poder infinito de convencimiento y podrían dictar cátedra sobre lo que gusta y lo que no. Y aún así, todo aquello que es vendible debe poseer, ya sea originariamente o luego de una estrategia de mercadeo, algo atractivo. Tampoco el rey va tan desnudo.

Habría que replantearse algún dilema válido dejando de lado los falsos con todas sus implicaciones socio-culturales. Concentrémonos en que sí existe una dicotomía "música que toca tu alma y música que no lo hace".

¿Cuál es la diferencia entre esa música que nos sacude hasta lo más profundo y aquella que disfrutamos pero pasa por nuestras vidas (y oídos) dejándonos impertérritos? ¿Es palpable, puede encontrársele en el entramado musical o depende de la percepción de quien oye?

Las inconfesables listas de reproducción personales o el solo hecho de que últimamente gente con gustos musicales muy bien definidos dejen al azar de la decisión de un Ipod qué escucharán hoy demuestra que no se trata de una cuestión de estilos o géneros. Cuando existían los cassettes, precursores de las "playlists" actuales (yo pertenezco a esa generación) uno grababa en uno todo lo que le gustaba. Recuerdo haber tenido juntos, como en una fiesta surrealista, cantos gregorianos junto con trova cubana, música venezolana, salsa brava, rock y por supuesto música académica. Algo parecido sucede ahora con mis listas de reproducción en youtube o en mi teléfono celular: Goran Bregovic junto con Kate Bush, Scriabin con Duffy o Amy Winehouse, Pink Floyd con Mahler o Khachaturian o Bach o Beethoven o Prokofiev o Rachmaninov, Art Tatum con Tchaikovsky o Puccini o Bellini. Mi único criterio: que sea música que quiero oír repetidamente, que necesito oír repetidamente.

A mí particularmente me afecta una música que tenga un borde, que sea perturbadora, impredecible, que encierre una especie de peligro. También aquella que cada vez que la escucho toca invariablemente alguna tecla dentro de mí a la cual respondo emocionalmente, como un perro de Pavlov. Quiero oír aquello que combina con mi estado de ánimo del día. A veces necesito que me mueva fuera de él (aunque ese poder en mí lo tiene más la lectura que el escuchar música). Quizás debí empezar este párrafo escribiendo: "A mí me interesa que la música me afecte."

Claro que todas estas reflexiones sobre el gusto personal (en este caso, el mío) sólo raspan un poco la superficie del asunto del lado de la percepción, del oyente. Para encontrar lo que objetivamente puede hacer a una música conmovedora creo firmemente en que hay que remontarse al instante de su creación y a las profundas motivaciones del compositor, muy probablemente inconscientes. Creo que la sinceridad, la respuesta a un impulso profundo y auténtico quedan impresas en la genética de una obra musical. La pureza de intenciones, el amor (no digamos al arte porque es una frase que en el muy íntimo momento de sentarse a escribir o experimentar en un estudio suena grandilocuente) que mueve a alguien a crear música, quizás la inevitabilidad de hacerlo, el imperioso e ingenuo impulso y, por qué no, la simple necesidad (miren por dónde ha saltado de nuevo  la palabra "necesidad", sin buscarla), que los que nos dedicamos a la música sabemos que no tiene nada de simple; la falta de doblez con respecto al oficio: todo eso (o algo de eso) se puede escuchar entre notas y atrae violentamente al que escucha por una especie de ley de gravitación universal de las emociones, por esa metafísica que rodea a la música, esa sustancia de la que hablaba Artur Rubinstein que nos rodea y a la música que hacemos y que es inexplicable, inasible, inseparable del acto musical. Esa cualidad tan perteneciente al limbo de lo inefable, esa piedra filosofal cuya alquimia convierte en música (y, ahora sí, en verdadero asunto de la musa) un puñado de sonidos, más o menos ordenados.

Escuchar música tiene que ser abrir una puerta y entrar. Para mí la música es un tránsito, el arte es un tránsito. ¿Adónde? ¿Dónde vivimos y qué es en realidad lo transitorio? Porque al atravesar una de esas puertas ¿no les pasa que se encuentran en un lugar psíquico al que se sienten en ese instante pertenecer? ¿La música no les hace sentirse peregrinos en ese otro mundo al que llamamos realidad?

Poética de la desnudez

¿Cuánto en la escritura poética hay de, como decía Rumi del amor, mil velos cayendo? Hay que sacudir a las palabras de los hombros para que se desnuden más allá de su elocuente apariencia, para que no se suiciden dejando de expresar. La única desnudez pertinente a la poesía, como al amor, es la de los huesos: hay que desnudar la palabra hasta que no quede más que la espina de pescado de la que escribía Osip Mandelstam y nos hiera los dedos hasta sacarnos sangre.

Habría que abandonar la arrogancia de la palabra perfecta. Que escribir sea abrazar una posibilidad, a la vez. Huir del perfeccionismo, esa mano que estruja el corazón, esa mortaja, el Gran Enemigo. Vivir en ese momento del encuentro del alma con las palabras, en el presente, sin miedo a un azar que a veces no es tal sino la expresión profunda e irrefrenable de la voluntad oculta. Buscar, en ese volcarse en palabras, una aparentemente imposible espontaneidad, cuya única motivación e interés sea el cruce de las trayectorias celestes entre la voz del poeta y los versos.

La poesía se crea en ese intersticio entre la realidad entendida como el origen del reflejo en la pared de la cueva y el dibujo de sus sombras sobre la misma. Entre las palabras y los que danzan frente al fuego siempre existirá ese abismo que cruzamos al escribir y en el que a veces caemos. Abismo de lo inefable al que, a veces, en un vuelo iluminado, se las robamos. De ese momento del parto heredan la capacidad de precipitarnos. Porque hay que escribir sobre ese borde, para que quienes lean también puedan caer de un lado u otro.

¿Qué son los velos con los que a veces, desafortunadamente, cubrimos a la poesía? El afán de claridad, el empeño en significar y la búsqueda de la belleza, la ladrona de aristas, planta parásita que se alimenta de la savia del árbol de las palabras con su alquimia de baratija.

Ante la caída de los velos estamos tan desnudos a nuestra vez, tan indefensos, en grande peligro, precipitados en la estela de una estrella fugaz, en medio de ese maremágnum de nebulosas, de ese laberinto de cataclismos, de palabras que buscan corazones que atravesar, insistentemente. La acción firme de escribir en medio de tanta oscuridad, sobreviviendo como un latido ciego, volando en la noche como una flecha presta a clavarse es encerrarse en ese cuarto lleno de monstruos y seres mágicos, donde estamos tan solos y por donde los minutos caminan descalzos.

Que la búsqueda sea no de la belleza sino del tuétano. Que se pueda desvestir a cada obra de su forma y sacudiéndola, hacerla hablar.

El asesinato de la idea

El drama del pensamiento es que no puede salir de la abstracción sino a través de la palabra. Entre ambos se extiende un abismo que, al escribir, hay que cruzar. A veces se cae en él.

La literalidad es un féretro. Dentro de ella no se puede vivir, sólo se puede estar muerto. Es el vano empeño de una palabra en parecerse a un pensamiento y también constituye el intento de asesinato de éste. 

¿Cómo se planea el asesinato de una idea?

El momento de la plasmación del pensamiento mediante la escritura está sujeto al "enigma de la apariencia", el cual "consiste, no en lo que ésta oculta, sino en el hecho dramático -también expuesto por Buda y sus seguidores- de que todo aparecer es exactamente el momento de su desaparición." (Francisco José Ramos, Estética del pensamiento: El drama de la escritura filosófica, Editorial Fundamentos, Madrid 1998, pág. 25). En cuanto se trata de poner afuera una idea se la atrapa, se la congela, con lo cual en cierta forma se la destruye, pues el vivir de las ideas depende de su movilidad por el éter del pensamiento y de su inasibilidad. Al escribirla, se la detiene, por lo tanto se la mata. Por otro lado, nace la imagen de esa idea originaria, pensada, pero la primera no es sino un teatro de la segunda.

La verdad, impávida, única, no existe: existe el consenso sobre ciertos fundamentos, y en ése islote de consensos constituiría una verdad para ciertas congregaciones, en ciertos momentos: esos interregnos en que el pensamiento se detiene para investirse como verdad. Pero tal investidura proviene del que piensa, y necesita a las palabras para su ceremonia. Así que la verdad es la autoinvestidura del pensamiento asesinado. Por eso las palabras son las arenas movedizas de la verdad. 

Debe existir un empeño desgarrador en la escritura, que no es lo mismo que una búsqueda de verdad, sino una sinceridad suicida, sin eufemismos. Porque el eufemismo es una forma muy cruel de negación.

Sin inteligibilidad la escritura no sería más que un balbuceo. La inteligibilidad se alcanza por un afán de claridad, no de simplificación. Simplificar una idea es desangrarla para hacerle una transfusión de un plasma anodino. Pero el afán de esclarecimiento puede oscurecer el pensamiento. Conocer no necesariamente implica comprender. Aunque sí hace falta una infinita, a veces irracional, aceptación.

Las ideas son puestas en palabras para ser contempladas, no necesariamente comentadas, como ahora está en boga en las redes sociales y de microblogging, si no, devienen propaganda. Tampoco el parto de la idea que deviene palabra, cuando nace de la motivación profunda, originaria, inmanente, de la literatura, responde a un afán de proselitismo (ésa podría ser en cambio la definición de panfleto). Escribir es una de las reacciones posibles a la incomodidad metafísica que mencioné en mi entrada justamente anterior a ésta, a cierto pánico del espacio en blanco, del silencio. 

Mientras más trata uno de acercarse a algo con la palabra más elusivo se vuelve. La virtud en las palabras es sospechosa; en tal virtud no hemos de confiar. Las palabras son engañosas, como enredaderas: se le adelantan a la idea y yerran, o cuando se las dice en demasía se decoloran y dejan de significar. También son asesinas de ideas. Por eso las palabras no son de fiar. 

Estética del vacío

El vacío no es ausencia, tampoco necesariamente el germen de lo que aún no es. Es  un  espacio donde reinan las leyes de lo inhabitado.  Donde  no  "falta"   nada sino    hay     una       presencia   otra,  de   diferente   cualidad,  de una densidad equivalente al  "algo"  pero en negativo, como un mundo dentro de un espejo.

Según los budistas, el vacío no es la falta de algo sino la posibilidad infinita de la fecundidad, que conectaría todos los eventos. En Occidente, es ese espacio de muerte antes del renacimiento, la noche entre dos días, el arquetipo de la Vida-Muerte-Vida según la afamada psicóloga junguiana Dra Clarissa Pinkola Estés, el mecanismo de acuerdo al cual funciona el amor. Éste se distribuye por ciclos, y el fin (la muerte) de cada uno implica un nacimiento. Entre uno y otro comienzo, el vacío. 

En Astronomía, se sabe que el espacio exterior, donde se hallan los cuerpos celestes, es vacío en cuanto carencia de atmósferas, ya que éstas (masas de gases) se concentran alrededor de los planetas y estrellas, que las forman atrayendo dichos gases por la fuerza gravitacional. Así que el vacío sería el espacio entre un cuerpo celeste y otro, una constelación y otra, un sistema solar y otro. No hay nada en él pero contiene al Universo entero.

Así sucede en la música: el silencio le da una silueta al sonido, rodeándolo. El silencio no es simplemente la ausencia de sonido. De hecho, en Ucrania se enseña a "entonar el silencio". Las pausas también se articulan: un silencio puede ser suave si sale de una nota que muere en un diminuendo, puede ser staccato si es repentino, luego de una nota con acento secco. La intensidad del silencio en la ejecución viene dada por contraste con los sonidos que lo rodean: es un efecto de claroscuro.

Pero el silencio no es exclusivamente dependiente de las notas que sí suenan: posee una cualidad sonora en sí mismo que está asociada con la respiración y su pronunciación y con el gesto. El silencio tiene una intención y una intensidad, y su entonación, como la de todo el discurso musical, no es simplemente la reproducción sin sentido de un texto sino la plasmación física, la realización sonora de la voluntad y la direccionalidad. 

En el momento del auftakt, del levare del director, que no "suena",  ya están definidos la velocidad y el carácter de lo que sigue. Hay silencio, pero hay un gesto. El silencio es todo eso: una respiración, un gesto, y también es un sonido, sólo que de una cualidad distinta a los que están asociados a una frecuencia, porque también tiene una duración definida e implica un ritmo; de hecho, lo modela. Podremos visualizarlo si entendemos sobre qué dibujamos con sonido una rítmica, si además de la figura percibimos el fondo, si aparte del cuerpo del sonido "vemos" su sombra. Podemos hacer uso de imágenes pictóricas como éstas para poder pensar, jugar con el concepto del silencio desde tal punto de "vista".

En el declamar, que no es otra cosa que un pronunciar musical, se recorre una geografía de sonidos y silencios con un sentido. Es común a la música y a la literatura, y en donde encuentra una expresión aún más rotunda es en el teatro. Los actores se hacen expertos en el arte de la pausa y el silencio; saben mejor que nadie cuánto se puede decir cuando no se dice nada.

En literatura el vacío es el espacio en blanco en la página. Tiene dos funciones: una "musical", de pausa, también asociada a la respiración, al recitar y otra "pictórica", pues define el "dibujo" del poema en la página, su contorno. Es sencillo de entender cuando se lee un texto en voz alta y en éste (como puede darse el caso, sobre todo en poesía avantgarde) se usan los espacios en blanco en lugar o además de la puntuación. Hay poemas gráficos, en los que el dibujo del texto representa una figura: se esculpiría haciendo uso del espacio en blanco alrededor del poema. Y los espacios en blanco poseen capacidad dinámica, entendiendo ésta última en términos musicales como la representación de un estado de ánimo: la duda, la espera, el sollozo, el darse cuenta son apenas algunos ejemplos inmediatos de lo que puede significar un espacio entre un verso y otro. Así que el espacio en blanco en la hoja no es simplemente un asunto pragmático de diagramación y ahorro o malgasto de papel: es un recurso expresivo.

Quizás la frecuente literal malinterpretación del vacío en música y literatura tenga su origen en una visión mercantilista del ejercicio artístico, no en su significación socio-económica (aunque de allí provenga, inconsciente, su lógica de trueque) sino en el sentido de dirigida por un afán del más y del mejor que no entiende de supuestas "carencias". No se tolera la idea de vacío allí en donde justo reina, en un mundo interno signado por lo que se podría denominar materialismo psíquico; no se enfrenta sino que al contrario se rehuye la incomodidad metafísica que origina. Para el materialista psíquico tal incomodidad es el coro griego de los leprosos del alma, ante cuyos plañidos se cubre desesperadamente los oídos; para el artista, es acicate que redunda en fecundidad, que lo mantiene en necesario y vital movimiento pues lo empuja a emprender la constante peregrinación que es parte de su esencia. Ese afán de negación del vacío es el cáncer de los huesos de nuestra vocación y viene determinado por la prevalencia de la lógica del ego, de ese narcisismo del falso artista que se pone a sí mismo por sobre aquello a lo que debería servir con la humildad, no de quien se inclina ante una deidad, sino de quien simplemente debe convenientemente desaparecer, como esos titiriteros de Teatro Negro que obran maravillas sin ser vistos. Desaparecer para que ese aparente vacío se convierta en la escenografía en que debe desarrollarse el eterno, misterioso y portentoso drama del arte. 

La poesía como herramienta crítica

Bernard Shaw dijo una vez: "Se emplean los espejos para verse la cara y se emplea el Arte para verse el Alma". (Ramón Gómez de la Serna, Dalí, Espasa-Calpe, Madrid, 1989, pág. 31. Todas las citas de este autor en esta entrada son tomadas de este libro). En el mismo escrito, Gómez de la Serna atribuye al Surrealismo, como antecedente, ese salto del profesor de estética quien al final de la clase invita a los estudiantes a obviar el programa de la asignatura y hablar un rato, o sea, a improvisar, a conocer el mundo haciendo uso del sueño, de lo inconsciente, de la casualidad: a usar el "arbitrarismo surreal" (pág.111).

Así que la poesía se emparenta con la crítica en ese espacio iluminado del Surrealismo, el cual en la niñez de ambos jugaba con el Psicoanálisis. El arte mismo "es una opinión teorizadora hasta el más allá de los alláes, hasta el más allá de las fiestas mejores del espíritu que trascienden sin miedo la raya del alba. Así, los que estamos dedicados a la dilucidación del Arte ascendemos por la escala de luz que va de la tierra al cielo." (Gómez de la Serna, pág. 112). El arte es una materia de una densidad atmósferica otra, en la que se confunde a sí mismo con su propia dilucidación, pues parte de la esencia performántica de la obra de arte es ese encontrarle el sentido, no necesariamente y no siempre usando la comprensión, lo cual no es posible a veces ni para el mismo creador. "En La conquista de lo irracional el mismo Dalí ha dicho de su pintura: "...Cómo quieren que los demás comprendan (mis cuadros) cuando yo mismo que soy quien los hace, tampoco los comprendo. El hecho de que yo mismo, en el momento de pintarlos, no comprenda la significación de mis cuadros, no quiere decir que mis cuadros no tengan ninguna significación."(Gómez de la Serna, pág. 108). Pero no se trata sólo de un asunto de significación y comprensión, al menos consciente, sino de un fenómeno cognitivo que implica una percepción mucho más amplia. A veces se me ocurre que la intuición es comprensión, análisis a alta velocidad, una que no permite andar por todos los vericuetos de la razón. Los surrealistas incluso, rozando el espiritismo, incorporaban la premonición a este complejo de "cognición-aprehensión incomprensible", y Gómez de la Serna da como ejemplos "el caso del pintor Brauner, que se había autorretratado tuerto sin serlo, cuando un día en una disputa surrealista lo es en verdad, recordando eso el caso de Apollinaire, que tenía su retrato en bajorrelieve con una herida en la frente, que se realizó en la guerra del 14 cuando le hirió en ese mismo sitio un casco de obús."(Gómez de la Serna, pág. 68). La poesía es la voz de la intuición: es la intuición articulada.

Así pues, por todos los flancos, la poesía es todopoderosa y omnipresente en su capacidad de árbitro entre el artista y el mundo y entre el hombre y el Arte; entre la oscuridad y la luz y el orden y el caos, pero no oponiendo estos extremos, sino reconciliándolos: echando luz sobre la oscuridad y descubriendo el orden en el caos, que es el paso previo a la articulación de la palabra. El acto poético es una especie de creación del mundo a la inversa, pues en el Génesis (que también es poesía) está escrito que "en el principio era el verbo"; una recreación, pues en cada obra de arte el mundo se crea de nuevo en pequeña escala.

"Lo que la analogía poética tiene en común con la analogía mística, es que transgrede las leyes de la deducción para permitir al espíritu la aprehensión de dos objetos de pensamiento situados en diferentes planos, entre los cuales el funcionamiento lógico del espíritu no está en condiciones de tender puente alguno y se opone a priori a que ninguna clase de puente sea tendido."(Gómez de la Serna, pág. 113). La poesía es ese puente metafísico para cruzar desde lo que late, invisible, eso que busca al mundo como un animal salvaje que otea el espacio del arte, hasta la explosión de luz enceguecedora que es la palabra.

Sólo la escritura poética puede atajar ese borde esquivo de las ideas y cosas, ese que se escapa al burdo y elefantiásico análisis dependiente únicamente de lo racional. Porque ¿quién dijo que la mente es el espíritu?¿Quién podría reducirnos y a la magia que nos circunda a meros impulsos eléctricos o reacciones químicas?¿Quién se atreve?¿Quién tira esa primera piedra?

El ars poetica es, en cierta forma, una clave para descifrarnos, una llave del cuarto de los demonios personales. Por eso a algunos la poesía puede salvarlos, y a otros, precipitarlos en su propio abismo y matarlos, con esa muerte voluntaria que tantos escritores escogieron: el suicidio.

La poesía es una forma de ver y escribir el mundo. Se nos cuela en las letras, a quienes nos tiene felizmente prisioneros, cuando escribimos fuera de ella. Nos abre los ojos de ver cosas invisibles, y le da una voz a lo inefable porque es la única que puede acercársele sin quedarse muda. 

El autor equivocado

Un fenómeno muy extraño y que me causa gran curiosidad, por lo frecuente y absurdo, es el de la literatura falsamente atribuida a escritores reconocidos. Quizás aún más sorprendente resulta la reacción apasionada y hasta violenta que tiene la mayoría de los adeptos de este, llamémoslo así, "género apócrifo" cuando se intenta aclarar el malentendido. ¿Por qué lo falso tiene una defensa tan férrea? 

García Márquez, Shakespeare, Vargas Llosa, Borges, Neruda son sólo algunas de las "víctimas" de personas que quizás sólo quieren que sus escritos sean leídos a gran escala a costa de, digamos, la cesión de sus derechos intelectuales sobre los mismos.

La horda defensora (los que difunden dichos textos sin verificación ninguna) puede realmente enceguecerse. Tal fue el caso, por demás pintoresco, de un homenaje que se le hiciera a Jorge Luis Borges durante el cual se les ocurrió a los desdichados organizadores leer justo el poema "Instantes", atribuido falsamente al escritor y de amplia circulación por la red. Lo más aterrorizante fue el que, siendo la mismísima María Kodama quien aclarara inmediatamente que el poema no pertenecía a Borges (su marido, nada menos), haya recibido posteriormente ataques de parte de fanáticos del texto en cuestión.

Hace poco me tropecé con esta joya apócrifa de Neruda: "No culpes a nadie, no te quejes de nada ni de nadie, porque fundamentalmente, tú has hecho tu vida...". Hay también circulando por la red un supuesto homenaje de Vargas Llosa a las mujeres y una frase de Shakespeare sospechosa del mismo mal.

¿Cómo podemos saber que esos textos no pertenecen a esos autores? El texto se valida a sí mismo. El estilo propio del escritor es un indicador interno. Si no suena a Borges, no es Borges. Cada autor tiene su voz propia, su esfera limitada de temas. Es sospechoso que alguno de los grandes escriba algo que parece ser sacado de un libro de autoyuda, siendo más propensos a la ironía y al humor que al, llamémosle así, "análisis vivencial blandengue". 

Quizás a los que no quieren aceptar la falsa autoría de estos textos les parezca injusto, una especie de crítica, el desenmascaramiento de la farsa, pues les sean estos textos particularmente caros, como si quitarles el autor famoso los despojara de algo. Dicen, en  su defensa: ¡pero es hermoso! Pero ese no es el punto, la acusación no es de fealdad, es de atribución falsa. ¿Que no importa? Importa, porque la literatura importa. ¿En verdad no quieres saberlo todo acerca de lo que lees, en verdad no te preocupa ser víctima de una estafa intelectual? 

A uno puede gustarle cualquier cosa, es un derecho inalienable, y puede uno mismo escribir lo que se le venga en gana, y además difundirlo como propio, en un blog o en el twitter. ¿Para qué querría uno demostrar que se conoce un autor, por más famoso que sea, cuando no es así? Cada quien tiene derecho a leer lo que quiera y a omitir literatura (aunque sea una lástima y un desperdicio, pero es problema personal, privado, de cada quien). Pero si nos incomoda difundir información y luego enterarnos de que es falsa, si se le exige tanto en ese sentido a los medios de comunicación ¿por qué no mantener la misma actitud hacia la literatura? La literatura es, pongámoslo así, el noticiero del alma. Quizás la tratamos más como a la prensa amarilla de celebridades: la consumimos sin importarnos el que todo sea infundado. Lo cual es una aberración, un abuso contra la privacidad de esas personas y por demás de extremado mal gusto.

Pero, como escribe Vargas Llosa en su ensayo "La civilización del espectáculo", en ésta el bufón es el Rey. En resumidas cuentas: no interesa el contenido de lo que se difunde, y tampoco interesa quién lo escribe. ¿En verdad no les parece trágico -así la literatura no sea en sus vidas, como en la de otros, entre los que me cuento, algo esencial, necesario para la existencia- ese tráfico de falsedades? Lo es, tanto como lo es la mentira, el engaño, que aún (creo) se consideran como atrocidades.

Lo contradictorio, en el caso de la gente que no está interesada en la literatura sino en ese picoteo que es leer en la red (Vargas Llosa, misma obra) es el que, para conferirle valor y relevancia a lo que leen y les gusta sí hacen uso del reconocimiento público, bien merecido, que tienen estos grandes autores. No les importa si lo son en efecto, sino pero sí la autoridad que viene con el nombre que se han ganado escribiendo, ganando premios, el mismísimo Nobel. Porque la fama se ha convertido en valor, en uno bien superficial si recordamos esas celebridades salidas de los reality shows...

El amor y el respeto por la literatura es mucho más que un esnobismo trasnochado y elitista. No lo digo yo, lo dice Lorca en su discurso "Medio pan y un libro" cuando recuerda a Dostoyevsky, preso en Siberia, pasando hambre, frío y penurias, rogándole a su familia por carta que le enviaran "¡libros, muchos libros, para que mi alma no muera!". Porque, escribe Lorca, "la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida."

La exactitud de la fuente de lo que difundimos en la red y su contenido debe importarnos. Es evidente que no se trata sólo de la literatura: es parte de toda una actitud que hemos dejado que se vaya filtrando en nuestros huesos, de una terrible desidia que esconde una pasividad necesaria para los grandes medios de comunicación con el objetivo consciente  de convertirnos en meros consumidores sin crítica ni iniciativa, para poder hacernos tragar cualquier basura que nos quieran vender. Como también escribe Vargas Llosa en su ensayo anteriormente mencionado, para convertirnos en meros espectadores, al punto de volvernos marionetas de gobiernos y trasnacionales, pues esa actitud pasiva resulta en la sensación de que no puede cambiarse lo que se presencia. Y sí se puede.

Por eso este asunto es importante y digno de reflexión. Debería importarnos, así no seamos amantes de la literatura, si no estamos "metiendo gato por liebre" cuando difundimos un texto. Y deberíamos tener suficiente carácter como para asumir con conocimiento de causa qué clase de texto nos gusta y difundimos y si pertenece a un gran escritor o al vecino. Porque, si engancha tu alma ¿qué importa que no lo haya escrito Ovidio mismo?