Finnegans Wake - Guía de lectura. Parte 1.

Ésta por supuesto no es una guía de un especialista condescendiente a los inferiores lectores: es una conversación de lector a lector.

La primera cosa que me molesta de casi todas las guías de lectura del Finnegans Wake es el que te ofrecen un resumen, pero no te dicen de dónde sale ni cómo leyeron eso. Uno se queda pensando de dónde sacaron toda esa información que uno no ve ahí porque uno no es capaz ni siquiera de leerlo.

Yo creo que hay que comenzar por encontrar una manera de, como escribió Nabokov en su Lecture on Literature “Good readers,good writers”, pasar los ojos de principio a fin por sobre todo el libro:

“Por cierto, uso la palabra lector con mucha soltura. Curiosamente, uno no puede leer un libro: sólo puede releerlo. Un buen lector, un lector importante, un lector activo y creativo es un lector. Y les diré por qué. Cuando leemos un libro por primera vez, el proceso mismo de mover laboriosamente nuestros ojos de izquierda a derecha, línea tras línea, página tras página, ese complicado trabajo físico sobre el libro, el proceso mismo de aprehenderlo en términos de espacio y tiempo, se interpone entre nosotros y la apreciación artística. (...) Al leer un libro, debemos tener tiempo para familiarizarnos con él. No tenemos ningún órgano físico (como tenemos el ojo con respecto a una pintura) que abarque toda la imagen y luego pueda disfrutar de los detalles. Pero en una segunda, tercera o cuarta lectura, en cierto sentido, nos comportamos hacia un libro como lo hacemos hacia una pintura."(Traducción y negritas mías)

Pero ¿cómo hacer eso si no se entiende absolutamente nada y a uno al principio le parece que es un cúmulo de incoherencias? No tiene ningún sentido.

En algunos ensayos muy breves conseguí unas pocas claves para decidirme a leerlo. La primera clave es el sonido. Hay grabaciones dramatizadas las cuales, al oírlas mirando el texto, derraman alguna luz sobre la belleza oculta en el mismo. Como leeremos la versión es español, no tenemos grabaciones dramatizadas disponibles, pero podemos leerlo nosotros mismos en voz alta. Les garantizo que la traducción de Marcelo Zabaloy (que ya he comenzado a leer) transmite la misma sensación rítmico-musical del original.

Pero quizás el hallazgo más importante lo hice por mí misma. Es sabido que Joyce escribió un texto y luego lo deformó y lo hizo confuso conscientemente. Sin embargo, hay ciertos fragmentos que están escritos en perfecto inglés, sin ninguna deformación. Da la casualidad de que, y probablemente no sea una coincidencia, dichos fragmentos constituyen una especie de guía de lectura interna del libro. Lo cual no me parece extraño dado que Joyce era una persona muy ingeniosa y, si creó un juguete tan complicado, probablemente en alguna parte del mismo escondió las instrucciones para jugar con él.

Para hacer referencia a cualesquiera partes del texto, aprendamos a usar el sistema que generalmente se utiliza. En todas las ediciones del Wake se respeta exactamente la misma diagramación de la página, y Marcelo la mantuvo en su traducción. Así que uno puede simplemente poner FW seguido del número de la página, dos puntos y el número de la línea (o el intervalo entre líneas).

Por supuesto que Joyce debe haber sido plenamente consciente de que nadie tenía todas las claves para entender su libro. Y eso nos da una información muy valiosa: que estar confundido y ser completamente ignorante de qué es lo que está pasando forma parte del juego. Es por eso que, a pesar de haber comprado ya unas quince guías, hice mi primera lectura sin hacer uso de ellas. Me parece que el primer encuentro con este libro tiene algo de sagrado, y, como en los misterios religiosos, un poco de inconsciencia, ignorancia e intuición pueden ser condiciones necesarias para poder participar del mismo.

En un corto ensayo, que fue una de las pocas lecturas que hice antes de engancharme con el Wake, un libro en inglés llamado Joyce's Kaleidoscope, de Philip Kitcher (disponible en Kindle), el autor nos da la idea de que el libro es exactamente eso, un caleidoscopio. ¿Qué quiere decir esto?  Un caleidoscopio es un aparato en el que uno ve figuras abstractas que se mueven, y uno les da interpretaciones dependiendo de las impresiones personales o las cosas que uno ha visto antes. El Wake es exactamente eso: cada quien va a interpretarlo de acuerdo a sus referencias literarias, históricas, sociales, etc. En el grupo anglófono Facebook de lectura del libro, Blotty Words, han publicado entradas de blog (y están por toda la red) que indican que hay personas que encuentran palabras relacionadas a una profesión o especialidad específica y están diseminadas por todo el libro.  Por ejemplo: hay capítulos que están escritos usando nombres de ríos de todo el mundo o donde se encuentran nombres de diferentes peces o mariposas.

Para oscurecer el texto Joyce utilizó diferentes técnicas. Sustituyó palabras en inglés por la misma palabra en más de 60 idiomas o dialectos. En la traducción de Marcelo Zabaloy él deja estas palabras intactas, por eso no todo está traducido: no son palabras en inglés, y si lo son, son nombres propios. Siguió utilizando la técnica que ya habíamos visto en el Ulises de pegar varias palabras juntas para obtener un efecto cómico o una imagen, las cuales se denominan palabras portmanteau, palabras valija o maleta, porque cargan dentro de sí muchos significados: por ejemplo motel= motor+hotel,etc. La diferencia en el Wake consiste en que Joyce construye las portmanteau con palabras en diferentes idiomas o palabras del inglés, no como se escriben normalmente, sino como se pronuncian si uno las lee con acento irlandés. Hay expresiones completas que, cuando se las ve escritas, no tienen ningún sentido, pero si se las pronuncia en voz alta son una frase perfecta en inglés.

Otras técnicas son: la aliteración, que son series de palabras que contienen o comienzan por la misma letra, lo cual produce un efecto cómico o musical; la onomatopeya, que ya había utilizado extensamente en el Ulises, y la rima.

Existen las llamadas palabras trueno, que son extremadamente largas y por lo general son la misma palabra en diferentes idiomas.  El primer ejemplo está en la página 1 y es simplemente varias traducciones de la palabra trueno en diferentes idiomas, todas pegadas en una palabra de cien letras.

Comencemos a leer. Si uno lee a la velocidad normal de lectura, por lo general se queda atascado con lo que uno no entiende. A mí me funcionó que, si aceleraba la lectura conscientemente, comenzaba a crear imágenes en mi mente. Iba subrayando todo lo que entendía, las aliteraciones, las palabras compuestas, los chistes (que bastante seguido son de carácter sexual) las onomatopeyas y todos los párrafos donde hay información que consideraba como la clave para leer.  Con esto quiero decir que me aferré a todo lo que me resonaba, lo que entendía o me daba alguna información para continuar.

 Siempre se habla de lo que no hay en el Wake y no se habla de lo que sí hay. Y algo muy importante que está ahí y es la razón por la cual son tan importantes las lecturas dramatizadas, es la estructura sintáctica, que está intacta. Es un poco como cuando los niños todavía no saben hablar y dan discursos solamente utilizando la entonación de los mismos, lo cual lo hace muy cómico. En el Wake Joyce hace lo mismo que hizo en el Ulises: escribe oraciones extremadamente largas con miles de subordinadas.  Ya en el Ulises eso nos hacía perdernos, y en el Wake tenemos la dificultad añadida de que no entendemos mucho de lo que está escrito en dichas oraciones monstruosas.

Si recordamos nuestra lectura del Ulises, existe una fragmentación que va aumentando desde el primer capítulo hacia el final. El monólogo final de Molly no tiene ni siquiera signos de puntuación.  Sabiendo que todas las obras de Joyce están conectadas entre sí, era lógico esperar que su obra siguiente fuera la cumbre de la fragmentación. Así que otra guía de lectura para el Finnegans Wake es el Ulises mismo.  Cuando leímos el capítulo 11, Sirenas, las dos primeras páginas era una lista de aparentes incoherencias. Pero en realidad son los leitmotivs que luego encontramos a lo largo del capítulo. En este blog pueden encontrar una entrada dedicada al análisis de este capítulo del Ulises aquí . Uso la palabra leitmotiv conscientemente porque se sabe que Joyce era un gran admirador de Wagner, aunque no lo reconocía en público por razones obvias. Y en cierta forma ambos están conectados por la voluntad de haber llevado a cabo una obra monumental hasta sus últimas consecuencias.  Sin embargo, no es el único enlace que comparten.  Joyce quería hacer en literatura lo que Wagner hizo en música, y no hablo en el sentido general de una revolución musical, sino que estaba obsesionado por el aspecto técnico de la melodía perpetua.  Joyce era cantante y tenía vastos conocimientos de música, y debe haber analizado tanto la manera de componer de Wagner, que llegó a decir que ya la música no le producía ningún placer porque ahora entendía cómo funcionaba, y con esto quiso decir el sistema de composición del leitmotiv.  En líneas generales podemos decir que un leitmotiv es un motivo o sujeto o tema reconocible que se repite a lo largo de una obra.  Los primeros leitmotivs reconocibles en el Wake son la gallina Belinda de los Dorans y las iniciales en mayúscula HCE (Humphrey Chimpden Earwicker) y ALP (Anna Livia Plurabelle), quien es también el río Liffey que pasa por Dublín.

Estos leitmotivs generan los que podríamos “personajes”.  Dichos personajes en el Wake son múltiples.  Esto quiere decir que bajo el leitmotiv HCE hay muchos personajes históricos o inventados; un personaje en el Wake no es una persona, son muchas, y en ocasiones, como en el caso de ALP, puede ser persona o río.  Es por eso que la gallina llamó particularmente mi atención, porque es la única que permanece como gallina a lo largo del libro.

En los primeros capítulos podemos reconocer desde la primera página a HCE.  ¿Cómo lo encontramos?  Por lo general está en las iniciales en mayúsculas de tres palabras consecutivas, cualesquiera que éstas sean (y nunca son las mismas) de alguna enumeración caótica (que es otra de las técnicas ya utilizadas por Joyce en el Ulises y busca producir un efecto cómico).  Tenemos a Belinda, la gallina  que mencioné más arriba, y estoy comenzando a pensar que nos representa a nosotros, porque escarbamos en el texto y solamente picamos en aquello que llama nuestra atención.

Esta manera de leer es definitivamente distinta cualquier técnica que hayamos utilizado antes.  Joyce nos presenta un libro que no podemos controlar, que no podemos comprender del todo. Pero la vida misma es así: no podemos comprender ni controlar todo; hay simplemente que navegar en este río Liffey del libro y dejarse llevar con mucha humildad, cosa que a los especialistas no les gusta, y, conociendo el carácter ácido y crítico de Joyce, creo que era su intención. Creo que es un libro para jugar y está más dedicado a nosotros los lectores que a los apologetas. Simplemente hay que asumir que no vamos a entender todo a la primera lectura, que no tenemos todas las referencias a la mano y que nuestra ignorancia forma parte de las competencias que hay que tener para poder leerlo, aunque eso suene contradictorio. Al mismo tiempo, quiere decir que podemos hacer uso libre de todas las referencias que sí tenemos a la mano.

Así que la primera forma de avanzar es leer en voz alta e ir subrayando todo lo que llame nuestra atención.  El Wake es un collage gigante y yo creo que hay que acercarse a él como a esas instalaciones dadaístas que a veces nos encontramos en los museos: cuando las vemos de lejos parecen algo caótico, pero cuando nos acercamos comenzamos a encontrar pequeñas cosas, pequeños elementos de la vida diaria que están pegados ahí de manera aleatoria.  Pero en el Wake no hay nada aleatorio; ya conocemos a Joyce: es el mismo genio que escribió todas sus demás obras. Es maniático de los detalles y no deja cabo suelto. Sabemos que tenía rasgos esquizoides: su hija Lucía era esquizofrénica y fue tratada por Jung.  En la biografía escrita por Ellmann dice que Joyce se dirigió a éste muy preocupado. Lo angustiaba que el habla esquizofrénica y la manera de escribir de su hija se parecían mucho a lo que él estaba haciendo.  Y Jung le contestó que era lo mismo, pero que él nadaba donde su hija se ahogaba.  Podemos pensar que su obsesión por la escritura lo salvó de ser barrido por su esquizofrenia latente. Y, sin embargo, características de esta enfermedad mental se encuentran en su escritura como en su vida: la obsesión por el detalle y la conexión entre cosas que pareciera que no tuvieran ninguna relación.  Y los especialistas en Joyce, particularmente John Bishop en su Joyce’s  Book of the Dark, se refieren al Wake como un libro que está asociado a la lógica de los sueños. De hecho, leerlo durante la madrugada, cuando nuestro cerebro funciona como si nadara en otra dimensión, hace que entremos más fácilmente en su lógica. Al menos esa fue mi experiencia personal: luego de tres intentos fallidos, lo retomé por la mitad (a partir del episodio 8 del capítulo 1, pág. 196, Anna Livia Plurabelle) durante una noche de insomnio, y así me enamoré de él y pude comprometerme a terminarlo.

Pero nosotros permanezcamos concentrados en el cómo leerlo.  Todas estas referencias las uso para demostrar que vale la pena hacerlo, que no es un cúmulo de sinsentidos, que hay una lógica férrea detrás de este libro, que vale la pena el esfuerzo y que es un libro para volver a él muchas veces, como el Ulises.  No está escrito para leerlo y desecharlo, sino para volver a él y descubrir cada vez más y más cosas.  Es el libro perfecto para llevárselo a una isla desierta porque es muchos libros en un libro, y cada vez que lo leamos descubriremos más cosas o cosas distintas.

El sordo de Bonn

Es interesante el tema de la sordera de Beethoven, el cual intriga a todos. La música no se compone, como vemos en las películas, buscando las notas en un piano: es "oída" en la mente del compositor con algo que los músicos denominamos "oído interno". 

El oído interno forma parte de la compleja coordinación ojo-oído-mano/voz que los músicos desarrollamos durante nuestros estudios. Vasili Ilich Safónov, profesor de piano de Scriabin y Rachmaninov, lo llamaba "el telégrafo entre el cerebro y la mano". En el caso de los intérpretes, es el reflejo aprendido mediante el cual los signos musicales leídos se transforman en movimientos corporales. Simplificado y aplicado al piano: el ojo ve la nota y automáticamente la mano toca la tecla. Entre ambas acciones, la música es oída en el cerebro ANTES de que el instrumento produzca el sonido. El arte de la interpretación se produce en este microsegundo. 

La primera etapa del aprendizaje de dicha habilidad consiste en OÍR la partitura al leerla, antes de tocarla. El ojo ve el dibujo musical y el cerebro lo traduce en sonido, reconoce que es una escala, un acorde, un arpegio, etc., y después de años de estudio se reconoce también la frecuencia: se OYE en el cerebro ANTES de tocar. Cuando se es ya profesional, el proceso deviene aún más complejo y se convierte en el arte de la interpretación musical.

Dicho arte consiste, no sólo en oír la partitura antes de tocarla, sino de decidir la manera particular en que uno transmitirá ese texto. Esto se diseña de antemano mirando la partitura, y se oye en la mente previo a cada frase de la interpretación. El paralelo más cercano lo encontramos en las artes escénicas: no todos los actores harán la misma interpretación de un texto dado, por ejemplo, del monólogo de Hamlet.

Es por esto que un intérprete es capaz de mirar una partitura y sin tocarla/cantarla saber si es una bella música o es técnicamente difícil. En el caso de nuestro querido Beethoven, y en general de los compositores, se produce el proceso inverso.

El compositor OYE EN SU MENTE su música, que es la combinación de la inspiración (la cual es inexplicable, misteriosa, divina,etc.) y el conocimiento previo del lenguaje musical, además de su técnica compositiva y sus referentes musicales y culturales. Luego lleva al papel lo que está oyendo, y el oído físico no tiene absolutamente nada que ver.

En el caso de Mozart, este telégrafo entre el cerebro y la pluma era muy fluido, y sus partituras autógrafas no tienen prácticamente ninguna tachadura, era como si simplemente tomara dictado de su mente. Beethoven tenía un poco más de dificultad en transcribir lo que oía en su mente sobre el papel, pero no a causa de su sordera.

Cuando Beethoven escribía la música que oía en su interior, al leerla la comparaba con lo que había oído antes en su cerebro, y se daba cuenta de que algunas veces no era exactamente lo mismo y la tachaba; sus partituras autógrafas están llenas de borrones. Y probablemente le haya sido tan difícil porque escribía música revolucionaria, que se alejaba del canon clásico, de Haydn y de Mozart.

¿En qué consistía dicha revolución? La manera de escribir clásica era un poco como una receta de cocina. Pongamos un ejemplo fácil de cómo una forma musical es una receta: las canciones pop actuales. Sabemos que todas tienen un estribillo o coro y estrofas en las que la música se mantiene igual (pero distinta al estribillo) y la letra cambia. En el período clásico (llamamos "clásica" a la música académica en general, pero en realidad el período clásico es el que corresponde en Europa a la primera mitad del s XIX y cuyos máximos representantes fueron Mozart y Haydn) la estructura se distribuye en grupos de compases que son múltiplos de 8. La forma musical por excelencia de este período es la sonata, cuando es interpretada por instrumentos solistas o grupos de cámara, y la sinfonía, que es una sonata para orquesta.

La forma sonata estaba muy bien definida cuando Beethoven entró en escena. Tiene básicamente tres partes: la exposición, el desarrollo y la reexposición. Aunque todas las sonatas suenan diferente, todas corresponden a este esquema. Ahí Beethoven tiró una bomba, a veces suprimiendo alguna de estas tres partes, o escribiendo una reexposición que no era necesariamente igual a la exposición, o sustituyendo alguna de las partes por otra forma musical completamente ajena.

Pero lo más revolucionario fue su lenguaje musical. Incluso en las sonatas de carácter más dramático (Mozart escribió sólo dos, cada una correspondiente a la muerte de cada uno de sus progenitores), la forma determinaba el lenguaje. Para Beethoven lo más importante era expresar las emociones humanas. La música de Beethoven no era música para la corte, no era escrita para entretener. A medida que su vida y su enfermedad avanzaba,la música que escribía se debía cada vez más a la Idea, al Hombre, y menos a la alta sociedad, a la Corte o a Dios. 

Representar las emociones en música requería otro lenguaje. Beethoven empezó por utilizar la forma sonata que tenía a su disposición. Le insufló un espíritu distinto, más trágico (como en las sonatas Patética y Apassionata). Luego la forma sonata empezó a quedarle pequeña, y, a pesar que siguió usándola hasta el final, la cambió de manera que al oído resulta irreconocible, como en el caso de las cinco últimas sonatas para piano o la Novena Sinfonía.

Beethoven no fue sordo de nacimiento, sino que sufrió de una enfermedad degenerativa, probablemente provocada por las palizas recibidas de su padre alcohólico cuando niño. Aquí pueden leer un artículo sobre esta dolencia suya. De joven era un pianista virtuoso, sociable y preferido de las damas. Dirigía sus propias obras, y vivía de la dirección y publicación de las mismas. Para la dirección de orquesta sí necesitaba de la audición, y por eso ocultó su condición al principio, para no perder oportunidades de trabajo. Recordemos que Beethoven no trabajaba para ninguna corte o noble: era un músico independiente, lo que ahora llamaríamos un freelance.  

A medida de que su condición empeoraba, también lo hacía su carácter y terminó aislándose. Hay un documento histórico que está disponible aquí, conocido como el Testamento de Heiligenstadt, que es una carta que le escribió a sus hermanos explicándoles desde el fondo de su alma, sobre el dolor moral de la pérdida de la audición y cómo esto cambió su vida para siempre:

"¡Ah! Como era posible que yo admitiera tal flaqueza en un sentido que en mí debiera ser más perfecto que en otros, un sentido que una vez poseí en la mas alta perfección, una perfección tal como pocos en mi profesión disfrutan o han disfrutado. Oh, no puedo hacerlo, entonces perdonadme cuando me veáis retirarme cuando yo me mezclaría con vosotros con agrado, mi desgracia es doblemente dolorosa porque forzosamente ocasiona que sea incomprendido, para mí no puede existir la alegría de la compañía humana, ni los refinados  diálogos, ni las mutuas confidencias, sólo me puedo mezclar con la sociedad un poco cuando las mas grandes necesidades me obligan a hacerlo. Debo vivir como un exilado; si me acerco a la gente un ardiente terror se apodera de mí, un miedo de que puedo estar en peligro de que mi condición sea descubierta. Así ha sido durante el año pasado que pasé en el campo, ordenado por mi inteligente medico a descansar mi oído tanto como fuera posible, en esto coincidiendo con mi natural disposición, aunque algunas veces quebré la regla, movido por mi instinto sociable, pero qué humillación cuando alguien se paraba a mi lado y escuchaba una flauta a la distancia, y yo no escuchaba nada, o alguien escuchaba cantar a un pastor, y yo otra vez no escuchaba nada. Estos incidentes me llevaron al borde de la desesperación: un poco más y hubiera puesto fin a mi vida. Sólo el arte me sostuvo, ah: me parecía imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a producir, y entonces soporté esta existencia miserable,verdaderamente miserable; una naturaleza corporal hipersensible a la que un cambio inesperado puede lanzar del mejor al peor estado(...)"

Y fue justamente en esta etapa horrible de su vida, cuando lo único que le quedaba era la música, que  Beethoven se elevó más allá de su época y de todas las épocas.


Escena de la película Immortal Beloved, con Gary Oldman en el papel de Beethoven, en donde se representa el momento de la vida real del estreno de la Novena Sinfonía

Artículo en inglés sobre el tema ¿Cómo pudo Beethoven componer siendo sordo?

Geraldina Mendez, 29 de Junio de 2019, para la iniciativa #beethovenparatodos en Twitter. Actualizado el 8 de Enero de 2020, para las iniciativas de Twitter #Beethoven2020 y #Beethoven250 en el 250 aniversario del nacimiento del Maestro.

Análisis polifónico del episodio 11 del Ulises de James Joyce: Sirenas

Joyce no era un compositor, a pesar de que cantaba y leía música. Eso quiere decir que si él sugiere que hay una fuga en lo que escribió, ésta no va a ser una fuga estricta aunque por ironía él la llame "según los cánones". ¿Qué es lo que sabe una persona que tiene nociones de música sobre la polifonía? 

-Que hay un grupo de sujetos que se repiten.

-Que hay escenas que transcurren paralelamente a otras y son de igual importancia.

-Que este transcurrir tiene una estructura en partes, las cuales dependen de la recurrencia de los sujetos.

¿Qué claves dio Joyce sobre este capítulo que están documentadas?

-Una hoja que utilizó para armarlo donde está descrita la estructura de una fuga (captura tomada de "Boylan's fugue on Sirens", de Guillermo Sanz Gallego)

-Un comentario que le hizo a George Borach sobre el que había un quinteto dentro del capítulo como el de los Maestros Cantores de Núremberg de Wagner:

Dicho quinteto tiene en efecto una estructura imitativa. Aquí pueden oírlo:

Quinteto de Los maestros cantores de Nuremberg, ópera de Wagner

Hay dos sujetos: una escala ascendente cromática y una escala diatónica descendente. Ambos motivos se pasean de una voz a la otra. Aunque no lean música pueden ver resaltados dichos sujetos ya que visualmente es evidente:

Esta idea de una escena de ópera también nos indica que la entrada y salida de personajes en el bar es importante, como lo es en un acto de ópera. Un acto de ópera está dividido en escenas y cada escena comienza a la salida o entrada de un personaje. 

Lo primero es jugar el juego propuesto por Joyce de buscar en todo el episodio los motivos que él escribió en una lista al principio del mismo.  Para encontrar la estructura lo analicé como un acto de ópera, definiendo cada escena con la entrada o salida de personajes. Las líneas polifónicas están definidas por los personajes que interactúan entre sí. En el mismo espacio hay personas hablando y personas sentadas aparte como Bloom. Boylan está fuera del bar, luego entra, después sale y se va donde Molly y por eso es una línea aparte. Boylan y Bloom de vez en cuando participan de la línea melódica cuando interactúan con los otros personajes, pero en general ambos motivos están en contrapunto con el resto del grupo por 2 razones:

- La mayor parte del tiempo Boylan no está en el bar.

- La mayor parte del tiempo Bloom está aislado del resto.

En las fotos siguientes está el análisis de escenas por personajes y episodios:

Tenemos una estructura en 8 partes:

1. Obertura: Lista de motivos.  En las oberturas de ópera por lo general se contienen todos los motivos que serán utilizados en el acto.

2. Exposición de la fuga: A cada entrada de un nuevo personaje corresponde un episodio Bloom y podemos decir que es el sujeto principal que determina la estructura. El contrasujeto es Boylan. Un contrasujeto aparece cada vez que aparece el sujeto (su aparición depende de la del primero).

3. Amoroso ma non troppo: está indicado en el texto, dicho por Cowley, y coincide con el quinteto de Wagner, que es Andante ma non troppo, y comienza en "First night when I first saw her..."(La primera noche que la vi), dentro del cual hay un episodio en que se habla de cómo se conocieron Molly y Bloom. Sabemos que es una parte distinta de la estructura porque no tiene polifonía y solamente hay dos temas uno de los cuales está ausente en el resto del capítulo (Molly).

4. Desarrollo de la fuga. En esta sección el sujeto es Boyland y el contrasujeto es Bloom. Quiere decir: el motivo que determina la estructura es Boylan. Como en una verdadera fuga el desarrollo es más corto que la exposición y hay muchos más sujetos interactuando, o sea, la estructura es un más fragmentada. Debido a la intercambiabilidad de las funciones de los sujetos Bloom y Boylan, podríamos deducir que se trata de una fuga doble.

5. El desarrollo acaba en el episodio "Number it is-It's on account of the sounds it is". En este pequeño fragmento nos "explica" cómo funciona el capítulo. Es un episodio aparte porque no es contrapuntístico y el tema es completamente diferente del resto.  Es lo que nos indica que hay una sección que ha terminado. 

En la siguiente foto está la información que sacamos de este fragmento, que es una especie de guía de lectura interna:

Como Joyce le había comentado a alguien, es allí donde dice que el número de partes es 8 (de una manera irónica porque la suma que propone da 7 en el texto pero en realidad es 8). Todas las multiplicaciones y divisiones son para confundir o para que el analizante decida cuál va a ser su criterio.  Este análisis mío no es definitivo, pues el análisis musical es interpretativo y lo que yo dejo fuera de esta supuesta "información" puede que otra persona lo incluya en su propio análisis.  Pero en análisis musical las ideas con las que se construye dicho análisis deben estar respaldadas por la evidencia de lo que uno encuentra en el texto y su recurrencia. Es lo que le da validez.

6. Stretto. Hay tres características del stretto de fuga que se encuentran en el fragmento siguiente. Es el momento de mayor fragmentación de motivos, todo el mundo habla/canta al mismo tiempo superponiéndose y en la armonía aparece en el bajo la quinta del acorde de dominante (que anuncia en música que el final se acerca) y en este caso es el Tap del afinador ciego. La estructura del stretto va a estar determinada por la presencia de estos taps. En una fuga es normal que a medida que se avanza las partes musicales sean cada vez más cortas y fragmentadas; dicha fragmentación es el desarrollo en sí.

7. El hecho de nombrar las sirenas y el quinteto nos indica el fragmento siguiente que es el quinteto.  La mención a este quinteto simplemente viene del hecho como ya dijimos más arriba de que Joyce amaba la ópera Los maestros cantores y quería incluir un quinteto en su fuga. Probablemente toda la idea de un capítulo polifónico-operático fue inspirada por esa ópera de Wagner  y particularmente por la estructura de este quinteto que es su episodio favorito y el cual cantó en 1909.

8. Coda: comenzando con un Tap tenemos una pequeña lista caótica como la del principio que correspondería a la coda o final. 

En conclusión: el episodio tiene la estructura de un acto de ópera fugado con su obertura. Hay gente cantando, hay recitativi (gente hablando), hay ruidos (el diapasón, los instrumentos de la banda que pasó, el timbre para llamar al mesero, el reloj, la campana, un cascabel que es el sujeto de Boylan instrumental cuando está ausente, los aplausos, el bastón del ciego, el caracol, el piano, dedos tronando, los pedos de Bloom, el ruido del carruaje de Boylan) que corresponderían a la orquestación; hay un quinteto con imitaciones canónicas (de la palabra canon) como el de Los maestros Cantores de Wagner, que fue lo que inspiró a Joyce a escribir este capítulo operático; hay muchas referencias musicales de tres óperas (La Sonnambula de Bellini, Don Giovanni de Mozart y Martha de Von Flotow) y muchas canciones populares irlandesas. Llamarlo fuga "según las reglas" (per canonem) puede ser una ironía, porque, aparte de la técnica contrapuntística (que está presente) toda fuga es distinta, a diferencia de otras formas musicales, como la sonata. A menos que quisiera decir: esto es una fuga con sujetos y contrasujetos, una exposición, un desarrollo, un stretto y una coda, que no se encuentran necesariamente en todas las fugas de la misma manera (aparte de que esta fuga tiene dos episodios carentes de polifonía). Pero es posible reconocer, haciendo los paralelos correspondientes, una forma fugada. 

Geraldina Mendez, 2 de Marzo de 2019. Para la lectura colectiva del Ulises de James Joyce #Joyce2019