jueves, 30 de octubre de 2014

Inspiración o alucinación


Hay que diferenciar la inspiración de la alucinación. La música es comunicación o no es música. Hay que ser capaz de transmitir, ese es el trabajo. Hay ideas muy bonitas, pero no sirven para tocar. Hay que ser pragmático. Si no se oye, no hay idea. Si todo el mundo no puede oírlo, es porque no se oye. 

Hay que mantener una cierta distancia, oír lo que se está haciendo. Si se está demasiado inmerso en los detalles o en lo se tiene en la cabeza perdiendo de vista (¿de oída?) el resultado sonoro, se pierde la gran línea y no se tiene idea de qué se está haciendo. Probablemente la distancia entre ambas cosas (lo que crees que suena y lo que realmente suena) sea abismal.

La imagen artística que se tiene en la mente es, por supuesto, un faro muy brillante. Para entender el proceso por el que se materializa esa imagen mediante la interpretación, se puede uno servir de las etapas del aprendizaje de una obra, escrito por el pianista ruso Emil Gilels:

1. Fácil y mal.
2. Difícil y mal.
3. Difícil y bien.
4. Fácil y bien.

No existe música fácil. Pero al leerla la imagen de lo que haremos nos ciega y creemos que ya estamos allí, al final del camino. Al poco tiempo el oído se activa y nos damos cuenta de todos los vericuetos por los que tendremos que pasar, pues en realidad lo que está sonando no es lo que creíamos al principio. Al continuar las tareas se hacen gigantescas y nos enfrentamos con cada dificultad. Es importante, como decía mi profesora en la Academia Ucraniana de Música, Galina Neporózhnya, mantenerse tocando. Aunque parezca que nada mejora. Estamos, como en esa historia del bambú que he leído por allí en la red, desarrollando raíces, y es un momento en que no se ven flores ni frutos. Son nuestros cuarenta días en el desierto.

Luego empieza todo a "salir" con cierta inestabilidad, pues cuesta trabajo. Allí se activa aquel dicho ruso: la repetición es la madre de la sabiduría (en ruso rima). Hasta que podemos cerrar los ojos y dejar a las manos tocar, abandonarnos. Ese momento privilegiado en que podemos comenzar a hacer música libremente, divagar perezosamente, como escribió Pushkin en su poema Редеет облаков летучая гряда: 

"lleno de pensamientos el corazón
en la orilla del mar yo arrastraba una pensativa pereza"

Eso es lo que perseguimos: vivir en esa orilla. Pero para llegar allí debemos usar nuestra arma secreta: la consistencia, que es nuestro super poder y toda la magia que necesitamos.

En el caso de la literatura, cuando acabamos de escribir ese poema, que en ese momento del nacimiento está tan cerca de su inspiración, al leerlo reproducimos la sensación que nos impulsó a escribirlo, nos parece hermoso, perfecto. Pero es una alucinación. Para poder realmente leerlo necesitamos distancia. La distancia la da el tiempo u otros ojos. Los poemas deben descansar en la oscuridad, como escribe en "El taller blanco" Eugenio Montejo: "Los panes, una vez amasados, son cubiertos con un lienzo y dispuestos en largos estantes como peces dormidos, hasta que alcanzan el punto en que deben hornearse. ¿Cuántas veces, al guardar el primer borrador de un poema para revisarlo después, no he sentido que lo cubro yo mismo con un lienzo para decidir más tarde su suerte?". Vulgarmente se cree que todo es un golpe de inspiración. Pero la verdadera obra de arte necesita del oficio: "en poesía, amén de los dones innatos, cuenta un lado artesanal, propiamente técnico, común también a las demás artes tanto como a las modestas labores de orfebres. Son los llamados secretos del oficio" escribe Montejo. 

La práctica diaria es la manera de dejarse de "pajaritos preñados". "Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño" decía Baudelaire en sus Consejos a los jóvenes literatos. "Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo."

"Hay mucha más sensibilidad que inteligencia razonante; la razón es una maquinita que entra en acción después" decía Cortázar en "Conversaciones con Cortázar" de Ernesto González Bermejo. "Uno se hace con el trabajo: la literatura se hace haciendo literatura".

Así que la inspiración y la alucinación se encuentran en el mismo camino: la primera es el origen, el magma que nos pone en movimiento; la segunda, nuestro primer acercamiento al corazón ígneo de ese volcán que es la creación humana. Hay que seguir avanzando por ese sendero iluminado, no contentarse con las primeras chispas y convertirnos en prestidigitadores, habitantes de esa orilla afortunada que es el arte, sin dejarnos seducir por cantantes sirenas.




miércoles, 15 de octubre de 2014

Декілька зауважень щодо твору Франкліна Піре. Автор: Марина Денисенко

Дорогі друзі! Ось декілька зауважень щодо твору Франкліна Піре "3 прелюдії та фуги" для фортепіано.

Тричастинний розгорнутий цикл (прелюдія-фуга) являє цікавий приклад сучасної фортепіанної поліфонічної творчості.Цикл присвячено професору Генадію Ляшенку, відомому українськму композитору та педагогу, у якого в свій час навчання у Національній Академії України (Київській консерваторії) проходив курс поліфонії автор цього твору.
Цей твір - стилізований зразок у дусі необароко та неоромантизму, в якому вгадується пієтет мистецтва поліфонії у творчості Ф.Піре. Важливе значення має наскрізний рух основного образу: від першої мінорної Прелюдії в дусі Пасакалії - до заключної мажорної Фуги на ту ж тему.

Перша Прелюдія викладена в формі хорала, традиційного для цього жанру, і передбачає мелодичні Варіації на бас, що і демонструє автор у наступній за нею Фузі №1. Примхливі гармонічні модалізми підкреслюють "напівяскравий, півтоновий" склад теми; а використання у фузі квазі-цитат зх творчості Баха та риторичних фігур епохи бароко ідеально відображається у  імпровізаційному характері цієї фуги. Плин поліфонічного розвитку змінює контрастний "репетиційний" епізод (на повторенні одного звуку), що нагадує скрипкову імпровізацію пабо навіює асоціації з сольними скрипковими сонатами Баха чи з інструментальним багатоголоссям сольних скрипкових творів Паганіні. Превалює стан "мотто", вільних варіацій і обігрування інтонацій теми у безперервному русі усіх голосів.

Друга Прелюдія -наче завершує певний етап цього руху, одночасно є поверненням до головного образу-теми. Цей образ є близьким до риторики останніх частин багатьох фортепіанних циклів композиторів-романтиків (згадаймо "Поет говорить" Р.Шумана або останню частину "Дитячого альбома" П.Чайковського).це повернення до жанру хорала - основного образу твору - передбачає коротку фугу (№2); це, власне, фуга-інтерлюдія, де рух відходить на другий план і яскравіше виявляються особливості теми: мажоро-мінорні співставлення вносять фольклорний елемент і підкреслюють модальну природу гармонії основної теми.
Прелюдія №3 знову привертає увагу до основного образу Пасакалії, але тут - Чакона. Тобто, фактурні варіації на мелодію, часто використовуваний прийом мелодичної інверсії. Фуга №3 розвиває інтонаційні "вкраплення", у яких вгадуються пісенно-речитативні елементи Прелюдії №2.
Заключний риторично-пафосний характер стверджує мажорний образ Фуги, що є контрастом до його первинного викладу. можливо, автор мав на увазі торжество оптимістичного світобачення, віри у всемогутність Творця, яка залишається незмінною попри всі переміни нашого світу.

Valses nobles y sentimentales….Franklın Pıre. Цей твір для фортепіано – ностальгічне звернення Ф.Піре до жанру вальса. – продовжує серію «вальсових» циклів західноєвропейських композиторів.
У пошуках «ідеального образу»  - як і у вальсах Шуберта, Шопена, Равеля (до твору якого апелює автор) – формується шлях музичного замислу: починається твір з непевного поки що «пригадування» вальсового руху..з окремих звуків, інтонаційних фрагментів ...далі. у змінах різних станів, складається ескіз – вишукана музична замальовка  у вальсовій формі. Власне, це калейдоскоп вальсових мелодій, що в різній фактурі – від прозоро-лаконічної вальсової «сітки» у медитативних тонах до помпезно-святкового фактурного багатоголосся або віртуозно рухливого остинато, контрастуючого з асиметрично-акцентним рухом створюють різні грані образу Краси.
Подібні ланцюгово-контрастні послідовності образів (де образ Вальсу іноді ледве вгадується – як у останньому проведенні теми Вальсу2) попри конкретний поділ частин – вказують на прагнення до циклічної наскрізної форми (як у Шумана), в якій головними стають варіації на ритм.
Інший «адрес» твору – французька музика. А його музичні засоби перегукуються з неповторним колоритом творів Мійо, Пуленка та Ібера, з духом салонного музикування та театральної імпрези.

Говорячи про цикл для фортепіано Франкліна Піре «7 прелюдій», який відноситься до раннього періоду його творчості, точніше, є одним з перших, за словами автора, його самостійних творів для фортепіано, слід почати з того, що за час навчання молодий Франклін  пройшов непростий шлях засвоєння основ європейської музики, і зокрема, сучасної музики. Це відчувається у його ранніх творах. Тут ми стикаємося з складним процесом пошуків стилю, і власне, індивідуального стилю; процес, який властивий кожному молодому композиторові ,  з самого початку його творчості сприяв знаходженню певних примітних рис, що відзначають твори Піре і сьогодні. Це – певні алюзії до стилів неокласики та неоромантики, вільна трактовка модальних основ сучасної гармонії, пріорітет поліфонічного мислення, тонка образна барвистість, лаконічна доступність і довершеність фактури. 
Власне, цей твір – 7 прелюдій – перегукується з відомими фортепіанними циклами композиторів ХХ століття (С.Прокоф»єв «Швидкоплинності», П.Хіндеміт «Ludus tonalis», Д.Шостакович «24 прелюдії та Фуги», деякими творами Б.Бріттена та ін.). Такий гучний перелік говорить насамперед про професійну оснащеність молодого автора, про його уподобання і естетичні орієнтації, і це – робить йому комплімент.
Друга важлива, на наш погляд, обставина, яка відображає саме процес творчого росту автора, це те, що він з часом знову звертається до раннього твору, робить редакції, уточнення, удосконалює форму і зміст циклу. Це – ще один комплімент його творчій наполегливості, яка демонструє його справжню відданість музиці, що, можливо, закладена саме в молоді роки під час його навчання на композиторському факультеті Київської консерваторії у моєму класі (Франклін Піре – перший випускник класу М.Денисенко з фаху «композиція»).
Отже, перша Прелюдія – тричастинна репризна композиція, яку характеризує плинність мелодико-гармонічної фактури, вишукано-прості модалізми гармонії у співставленні мажоро-мінорних основ. Перший епізод – поліфонічна інтродукція, заснована на принципі гармонічної вводнотоновості (хроматики); мелодика має гнучкий рельєф і розгортається легко і невимушено. У другому епізоді ми стикаємось з складним ланцюгом модуляцій, тональних відхилень, ніжна тема-речитація приводить до репризи, розширеної за рахунок невеликого доповнення-кадансу. В цілому, ця Прелюдія – експозиція циклу, своєрідне введення у образний світ автора.
Друга прелюдія – простий неповторний період (8 тактів) – найменша п»єса циклу, що розвивається у наскрізному русі. Поліфонічно насичена фактура підкреслює намір автора нагадати слухачу жанр Пассакалії, що перегукується як з творчістю Шостаковича, у якого цей жанр мав певну семантику, а саме, відігравав роль висновку, так і з Прелюдіями К.Дебюсі, в яких поліфонічність фактури вкладається у певні «пласти» і має колористичний характер.
Прелюдія №3 – прелюдія на Мі - своєрідна перша кульмінація циклу. Слід зазначити, що перша половина циклу звучить у повільних темпах, у плинній поліфонізованій фактурі . Це – експозиція. Після Прелюдії №3 у циклі настає перелом – як у темповому, так і у образному відношенні. Середній розділ – на остинатній гармонії та  танцювальній ритмоформулі французько-іспанського танцю, яка у наступному епізоді отримує значний фактурний розвиток. Важливим акцентом є епізод, що переводить увагу з сфери Мі – до Сі-мажора. Те саме співставлення домінанти-тоніки є і наприкінці прелюдії.
4а Прелюдія починає другу половину циклу; вносить образ скерцо – дієвості, рухливості. Це – вірогідна алюзія до «Швидкоплинностей» С.Прокоф»єва, у якого образ Скерцо має значення життєвих перемін, філософічного розуміння автором непростих колізій життя. Токатний характер  розчиняється у мінливості епізодів, тем і гармоній.
Прелюдія №5 – Модерато – розміркування. Тут яскравим є принцип басового гармонічного остинато (що нагадує Прелюдію №3). Він додає ефекту «дзвонів», драматизму. Надалі насичена поліфонічна фактура зберігає напружений характер, оркестровий чи органний об»єм. Середній епізод – Ленто – в стилі популярних мелодій американської кіномузики – широкий ліричний епізод з постіним розгортанням мелодії. Це – ще один з характеристик ліричного образу циклу.
Прелюдія №6 – Адажіо –в басовому регістрі. Таємничий терцовий рух супроводу віолончельної кантилени,  поступово розгортаючись призводить до інтенсивно-напруженої фактури з 3х пластів, яка різким нисхідним ходом відкриває фінал циклу.

Прелюдія №7 – аллегро молто – у дуже швидкому темпі – продовжує фазу «неспокою». У жанрі Вальсу з примхливою гармонічно-остинатною основою на якій відбуваються
мелодичні порухи, частина має ряд епізодів, складна для виконання.
Отже, цикл Ф.Піре «7 прелюдій» - своєрідний зразок фортепіанного циклу лірико-драматичного спрямування – талановитий твір молодого автора, що репрезентує його оригінальний авторський стиль.

Доктор філософіі, професор.
Марина Денисенко.

Franklin Pire: estrenos

El próximo martes 21 de octubre a las 19:30 en el Teatro Baralt de la ciudad de Maracaibo estrenaré unas obras de mi hermano el compositor venezolano Franklin Pire, a quien conocí en Ucrania, pues estudiamos en la misma época en el Conservatorio de Kíev (actual Academia Nacional de Música de Ucrania "P.I. Tchaikovsky). Y quién mejor que su maestra, la Prof. Dra. Maryna Denisenko para comentar sus obras. Les he traducido del ucraniano su extenso  e interesante análisis de los tres ciclos que tendré el gran gusto de interpretar.

"Queridos amigos, aquí tienen unas cuantas reflexiones acerca de la obra de Franklin Pire "3 Preludios y Fugas" para piano.
El ciclo desarrollado en tres partes (3 preludios y fugas) representa un interesante ejemplo de creación polifónica pianística contemporánea. El mismo está dedicado al maestro Gennady Lyashenko, reconocido compositor y pedagogo ucraniano, con el cual en su momento estudió Polifonía en la Academia Nacional de Ucrania (Conservatorio de Kíev) el autor de esta obra.
Dicha obra es una muestra estilizada en el espíritu neobarroco y neoromántico, en la cual se adivina la pasión del arte polifónico en la obra de F. Pire. Una importante significación la tiene el movimiento cruzado del tema principal desde el primer preludio menor con aire de Passacaglia hasta la conclusiva fuga mayor sobre el mismo tema.
El primer Preludio está escrito en forma de coral, que es tradicional para éste género, y proporciona variaciones melódicas sobre el bajo, lo que demuestra el autor en la subsiguiente Fuga No.1. Las modulaciones armónicas caprichosas subrayan el carácter politonal y “borracho” del tema, y el uso en la fuga de cuasi citas de la obra de Bach y de figuras retóricas de la época barroca se refleja de forma ideal en el carácter improvisatorio de esta fuga. El flujo del desarrollo polifónico cambia en el episodio contrastante de repetición de un solo sonido el cual recuerda una improvisación violinística o inspira asociaciones con las sonatas para violín solo de Bach o con la polifonía instrumental de las obras para violín solo de Paganini. Prevalece el estado “motto” de variaciones libres y el juego con entonaciones del tema en el movimiento perpetuo de todas las voces.
El segundo Preludio culmina una etapa determinada de tal movimiento y al mismo tiempo representa el regreso al tema-imagen principal. Esta imagen es cercana a la retórica de los últimos movimientos de muchos ciclos pianísticos de compositores románticos (recordemos “Habla el poeta” de R. Schumann o el último movimiento del “Álbum de niños” de P. I. Tchakovsky). Este regreso al género coral, imagen principal de la obra, caracteriza la corta Fuga N. 2: es una fuga-interludio en la que el movimiento pasa a un segundo plano, se manifiesta más notoriamente el elemento folclórico y se subraya la naturaleza modal de la armonía del tema principal.
El preludio No 3 de nuevo llama la atención a la imagen base de la passacaglia, pero aquí como Chacona. Hay variaciones de textura en la melodía, técnica frecuente en la invención melódica. La Fuga No 3 desarrolla  las “salpicaduras” de entonaciones, en las cuales se adivinan elementos recitativos y de canción del Preludio No 2.
Un carácter conclusivo retórico de “pathos” afirma el carácter mayor de la fuga lo cual genera un contraste con la exposición inicial. Probablemente el autor tenía en mente la solemnidad de una forma de ver el mundo optimista, la creencia en un poderoso Creador, el cual se mantiene sin cambios ante las peripecias cambiantes de nuestro mundo.

Valses nobles y sentimentales de Franklin Pire. Esta obra para piano es una nostálgica vuelta de F. Pire al género vals. Continúa la serie de ciclos de valses de compositores de Europa occidental.
En la búsqueda del ideal, como en los valses de Schubert, Chopin, Ravel en la obra a la que hace alegoría el autor, se crea el camino del pensamiento musical: comienza la obra con un por el momento indeterminado “recuerdo” del movimiento valsístico, con sonidos aislados, fragmentos de entonaciones. Más tarde, en los cambios de distintos estados de ánimo, se crea el boceto: un refinado dibujo musical en forma valse. Particularmente, este caleidoscopio de la melodía valseada, en diferentes texturas, de la red lacónica y transparente en tonos meditativos a la pomposa polifonía festiva o el virtuoso movido ostinato, contrastado con un movimiento acentuado asimétricamente crean los diferentes límites de la imagen de la Belleza.
Tales secuencias de imágenes motoras contrastantes (en las que el valse apenas se adivina, como en la exposición final del tema en el Vals no 2), sin tomar en cuenta la división concreta en movimientos, señalan una tendencia a la forma cíclica cruzada (como en Schumann) en la cual se vuelven importantes las variaciones del ritmo.
Otra directriz de la obra es la música francesa. Sus medios musicales se cruzan con el irrepetible colorido de las obras de Milhaud, Poulenc e Ibert, en el espíritu de la música de salón y de teatro.


Hablando del ciclo para piano de Franklin Pire “7 preludios” el cual pertenece a la etapa temprana de su obra, más exactamente, representa una de las primeras, según el autor, de sus obras independientes para piano, conviene comenzar mencionando que durante el tiempo de su educación el joven Franklin recorrió un complicado camino de asimilación de las bases de la música europea, y, particularmente, de la música contemporánea. Eso se puede percibir en sus obras tempranas. En ellas nos tropezamos con un complejo proceso de búsquedas de estilo y particularmente de un estilo individual, proceso por el cual atraviesa cada compositor joven. Desde el comienzo su creación contribuyó a la determinación de ciertas características notorias que reflejan las obras de Pire hasta el día de hoy, y son unas específicas alusiones a los estilos neoclásico y neoromántico, la libre interpretación de las bases modales de la armonía contemporánea, la prioridad del pensamiento polifónico, el delicado colorido, concisa comprensibilidad y perfección de factura.
Particularmente esta obra, los 7 preludios, es el eco de conocidos ciclos pianísticos de compositores del s. XX (las Visiones Fugitivas de S. Prokófiev, el Ludus Tonalis de P. Hindemith, los 24 preludios y fugas de D. Shostakóvich, algunas obras de Benjamin Britten y otras). Tan larga enumeración habla principalmente del bagaje profesional del joven autor, de su gusto y orientación estética, lo cual es encomiable.
Una segunda importante condición, desde mi punto de vista, que refleja el proceso mismo de crecimiento artístico del autor es el que con el tiempo regresa a la obra temprana, hace correcciones, aclaraciones, perfecciona la forma y contenido del ciclo. Otro elogio a su constancia artística, la cual demuestra su verdadera fidelidad a la música, la cual posiblemente fue originada en su juventud durante sus estudios en la Facultad de Composición del Conservatorio de Kíev en mi clase (Franklin Pire fue el primer graduando de la clase de M. Denisenko en la especialidad de Composición).
Así, pues, el primer Preludio es una composición tripartita con reexposición, a la que caracteriza la fluidez de la textura melódico-armónica, de refinado y simple modalismo armónico en contraposición de bases mayores-menores. El primer episodio es una introducción polifónica, basada en el principio de la doble tonalidad (cromática); la melódica posee un relieve plástico y se despliega fácil y ligeramente. En el segundo episodio nos encontramos con un objetivo complejo de modulaciones, desviaciones tonales, un tierno tema-recitado lleva a la reexposición, ampliada a cuenta de una breve cadencia agregada. En su totalidad, este Preludio constituye la exposición del ciclo y una particular introducción al mundo de imágenes del autor.
El segundo preludio es un período simple no repetido de 8 compases, la pieza más pequeña del ciclo la cual se desarrolla en movimiento cruzado. La textura polifónicamente densa subraya la intención del autor de recordar al oyente el género Passacaglia, que es un eco de la obra de Shostakóvich, compositor en el que este género poseía una semántica determinada, y específicamente representaba el papel de conclusión, como en los preludios de C. Debussy, en los cuales la textura polifónica se distribuía en capas determinadas y tenía carácter colorístico.
El Preludio No. 3 en Mi es la original primera culminación del ciclo. Hay que señalar que la primera mitad del mismo está constituida por tempi lentos en una fluida textura polifónica. Ésta es la exposición. Después de éste preludio hay una fractura tanto en la relación de tempo como en la imagen artística. La sección central está escrita sobre una armonía ostinato y con fórmula rítmica de danza francesa-española, la cual en el siguiente episodio sufre un significativo desarrollo de textura. Un punto importante lo representa el episodio que lleva la atención de la esfera de Mi a Si Mayor. Esa superposición dominante-tónica se encuentra también al final del preludio.
El 4to Preludio inicia la segunda mitad del ciclo; tiene el carácter de un Scherzo: activo, movido. Probablemente sea una alusión a la rapidez de tempi de Prokófiev, en cuyo estilo scherzoso  son importantes los cambios vivos, el entendimiento filosófico del autor de complejas colisiones vitales. El carácter de Tocata se diluye en la diversidad de episodios como en la armonía.
El Preludio No. 5, Moderato, es una reflexión. Aquí se manifiesta claramente el principio del bajo armónico ostinato (que recuerda el Preludio No. 3). Da un efecto de campanadas, de dramatismo. La muy saturada textura polifónica conserva el carácter tenso y el volumen orquestal u organístico. El episodio central, Lento, en el estilo de las canciones populares americanas de cine, es amplio y lírico con una melodía constantemente en despliegue. Esta es una de las características de la imagen artística lírica del ciclo.
El Preludio No 6 es un Adagio en el registro grave. El misterioso movimiento de terceras que acompaña una melodía violoncellística, gradualmente modificándose lleva a una textura intensa y tensa de tres capas, la cual con un violento pasaje descendente abre el final del ciclo.
El Preludio No. 7, Allegro molto, en un tempo muy rápido, continúa la fase de “inquietud”. En el género Vals con una caprichosa base armónica ostinato en la que suceden movimientos melódicos, por momentos posee una serie de episodios difíciles para la interpretación.
Así, pues, el ciclo de F. Pire “7 preludios” es un particular ejemplo de ciclo pianístico de orientación lírico-dramática, una talentosa obra de un autor joven que representa su original estilo.

Doctora en Filosofía, profesora Maryna Denisenko"