Tocar en el presente

Estas reflexiones son el resultado de observaciones empíricas sacadas de mi práctica interpretativa.

La interpretación musical es el arte del momento presente. La creación musical sucede en el momento del concierto y su percepción es inmediata. Pero ¿qué sucede en la mente de quien toca?

En la película "Wimbledon" se muestra, de una manera muy simpática, cómo pensamientos ajenos a lo que se está haciendo pueden atacarnos en el momento más inoportuno y llegar incluso a bloquearnos. Como a los deportistas, a los músicos a veces nos sucede lo mismo, sobre todo en nuestra época de estudiantes o frente al estrés de una audición o de una presentación que revista una significación emocional particular.

Cuando empezamos a pensar así mientras tocamos, a hacer juicios de valor sobre lo que estamos haciendo (sean positivos o negativos) o sobre nosotros mismos en general (o incluso a veces pensando sobre quién está sentado en el público) lo que está sucediendo es que perdimos la concentración. Yo bien sé lo difícil que es, bajo los efectos de la adrenalina, recuperarla luego de haberla perdido. He encontrado una idea que a mí me funciona bajo cualquier circunstancia: la de permanecer todo el tiempo en el presente.

El presente está hecho de cada momento en que estamos ahí en el escenario. No es simplemente una idea general. Se trata de ese compás que estamos tocando en ese preciso momento, esa nota larga, esos acordes, lo que sea que está frente a nosotros en el atril o en nuestra mente, cuando tocamos de memoria. Se trata de no prever el pasaje que vendrá en unos segundos, porque eso asusta más, hace perder lo que se está haciendo e indefectiblemente hace fallar el mismo pasaje que tanto deseamos tocar limpio. Es estar allí, en cada nota en el momento de su producción, con sólo la imagen artística musical en la mente que es lo que nos mueve a través de la obra y esa previsión de microsegundos antes de escuchar en nuestro oído interno el sonido que se producirá a continuación. Es dejarse llevar por esa sensación de relajación ante el peligro, parecida a la que nos producen algunas atracciones de parque de diversiones, las montañas rusas, todas esas donde somos sometidos a altas velocidades.

Otro peligro es escucharse a sí mismo en el momento como otro espectador. Por supuesto que eso no es lo mismo que el escucharse que es necesario para tocar y del que depende el color y para algunos también la afinación. Pero el escuchar con el oído interno que es necesario para tocar es, como escribí más arriba, previo a la producción del sonido. Cuando somos estudiantes y nos hablan de oír lo que vamos a tocar antes de que suceda, siempre nos parece una idea loca y nos preguntamos: ¿cómo se hace eso? ¿Cómo voy a saber cómo sonará si no ha sucedido?

Es parte de la creación de la imagen artística musical y por tanto parte de la técnica. Para conocer las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento necesitamos de una cultura previa al respecto, la cual se logra escuchando a los maestros tocar, partitura en mano. Es parte del proceso de aprendizaje de la técnica del instrumento. Luego hay que aprender a producir la calidad de sonido que depende de la voluntad (y no como decía mi maestro Juan Antúnez, "tocar como Dios quiera"). En el momento del concierto hay que tener eso presente aunque ya esté prediseñado en el proceso de estudio. Pero no significa que nos vamos a sentar a escucharnos a nosotros mismos durante nuestro propio concierto pues eso implicaría una actitud pasiva, de espectador, y nos haría perder el motor interno que necesitamos para tocar. Evidentemente, hay que escuchar lo que está sonando, sobre todo para aquellos que deben producir su propia afinación, pero es un escuchar rápido y activo que implica una comparación con lo que se tiene en la mente y con lo que, para algunos, esté sonando en el piano o en la orquesta. Es parte de la atención y también debe suceder en tiempo presente, pues el escuchar pasivo sería tardío y nos pondría de nuevo fuera del momento para ubicarnos en lo que acaba de pasar, haciéndonos perder la concentración otra vez.

A veces hay errores, y debemos olvidarlos y recuperarnos inmediatamente de ellos. Todos hemos visto a colegas a los que les sucede algo mínimo (también sé bien que cuando te sucede a ti mismo lo ves enorme) y no se recuperan, y con eso sabotean ellos mismos una interpretación a veces maravillosa. Eso es quedarse en el pasado. Cometiste un error pero aún estás en el escenario y hay música por tocar. Como dice la Dra Clarissa Pinkola Estés, el perfeccionismo es un veneno y conduce a la parálisis. También dice que el opuesto del perfeccionismo, contrariamente a lo que se cree, no es el descuido, sino el dejarse llevar. Hay que replantearse ese asunto de la perfección. Una aproximación interesante se puede ver en la reciente película "El cisne negro", donde el coreógrafo le dice a la bailarina técnicamente perfecta y obsesionada con la perfección pero fría y carente de pasión exactamente lo mismo que dice la Dra Estés, que ser perfecta es dejarse llevar, sorprenderse a sí misma, con cual sorprendería a la audiencia y trascendería.

Y llegamos al dejarse llevar, que es la base emocional del permanecer en el presente musical y, para mí, la condición sine qua non de la interpretación que pretenda verdaderamente ser artística. Independientemente de que nuestra imagen artística musical esté muy clara y definida, la interpretación sucede en el momento presente, lo que la hace viva, como la respiración. Así como respiramos y esa bocanada de aire es el equivalente de nuestra vida en un  momento dado, así el momento de la interpretación debe ser espontáneo aunque esté basado en la rigurosidad técnica e intelectual que requiere el aprendizaje de una obra. Es ir más allá de aprenderse la música y llegar a esa especie de otra dimensión en que vivimos cuando estamos cómodos con lo que estamos haciendo en el escenario, donde el tiempo es más ancho y los segundos se alargan eternamente, donde pareciéramos movernos más lentamente y con el peso que pesamos en los sueños. Eso nos da una libertad insospechada, una libertad máxima de acción y emoción, y los que lo hayan experimentado saben que es un instante mágico y único, por el que vale la pena vivir, después del cual ni nosotros ni el público seremos los mismos jamás.

Algunas consideraciones sobre técnica

Nosotros los músicos frecuentemente confundimos la técnica con la bravura: el ser capaces de tocar rápido, parejo, brillante, de llevar a cabo limpiamente las dificultades físicas en los pasajes. Si bien es evidente que la bravura es parte importante de la técnica y además dedicamos muchas horas de nuestro estudio a ella, la técnica no es sólo eso. En Grecia Antigua, τέχνη (techné) significaba "arte" en su aplicación práctica y estaba ligada a las Artes Mecánicas, entre ellas la medicina y la música. Supongo que de allí viene ese fuerte entrelazamiento entre lo que es técnica y lo eminentemente práctico, pero también la idea de técnica como "arte".

En el libro de Heinrich Neuhaus "El arte de tocar el piano" el maestro señala que la técnica pianística es mucho más que eso, posición con la cual yo comulgo. El qué determina el cómo, aunque al final el resultado en la práctica sea justamente el contrario. Neuhaus siempre habla de que un artista debe poseer dentro de sí una música que tocar antes de emplearse en la tarea de aprender a hacerlo. Por supuesto que hay que tocar limpio y bien; sin eso, el habla musical sólo sería un balbuceo ininteligible. Neuhaus hace una referencia a un texto de un escritor que no nombra, el cual dijo que perfeccionar el pensamiento es perfeccionar el estilo. Esto expresa el equilibrio entre ambos, y no, como sucede tan frecuentemente en la práctica musical, el predominio del segundo sobre el primero.

El hecho de poder llevar a cabo limpiamente todos los elementos de bravura no garantiza una interpretación que se pueda llamar artística o estilística, a la cual se llega sólo a través del trabajo inspirado. Y no se trata aquí de aquel famoso asunto del "genio" al que nada le cuesta y sobre el que ya he escrito antes. Aquí Neuhaus justamente pone a Sviatoslav Richter como ejemplo, en una ocasión en que éste le trajo a clase por primera vez la Sonata 9 de Prokófieff (dedicada a él por el compositor). Al observar que un trozo bastante difícil, polifónico y a gran velocidad le "salía muy bien", Neuhaus no pudo evitar comentárselo, a lo que Richter replicó: "Ese pedazo me lo estudié por dos horas seguidas sin interrupción". El tener un objetivo claro en el trabajo diario, concentración y voluntad durante las horas de práctica son características del que es maestro en la profesión. Y éste debe tener clara la imagen artística musical, cuyo diseño es también parte y muy importante de la técnica.

El mismo Neuhaus cita unas palabras del gran Michelangelo Buonarroti: "La man che ubedische all'intelletto". Ese debe ser el objetivo de cualquier técnica: que la mano le obedezca a un intelecto que además debe existir previo a la adquisición de las destrezas necesarias para expresarlo. Safónov, quien fue maestro de Rachmáninov y Scriábin en el Conservatorio de Moscú, diseñó unos ejercicios para desarrollar lo que él llamaba "el telégrafo entre el cerebro y los dedos". Los grandes músicos y los grandes maestros de música son una combinación perfecta de lo intelectual y lo pragmático.

Para tocar el piano (o cualquier otro instrumento, pero hablaré del instrumento que conozco) en primer lugar debemos ser capaces de usar los movimientos naturales de nuestro cuerpo. No unos movimientos extraterrestres. Mi profesora de técnica en Kíev, Olga Gregóriovna Orlóva, solía regañar a las estudiantes diciéndoles: "-¡No pueden tocar piano porque en su casa no hacen oficio! ¿No entienden que el movimiento circular del brazo que necesitan para tocar bajo-acorde es el mismo que se usa para limpiar ventanas?". Galina Borísovna Neporózhnya, mi profesora en el Conservatorio, por su lado, me habló una vez de esta manera a propósito de producir un sonido delicado y pianissimo: "Es como tocarle la nariz a un bebé que está dormido, sin despertarlo".

Tocar el piano debe ser fácil. Olga Gregóriovna nos hacía repetir esta consigna en voz alta como si estuviéramos en una especie de campamento de pioneros. Por supuesto que es una facilidad relacionada con el hecho físico de tocar y no del pianismo como arte elevado. El error de considerar difícil el hecho físico de tocar ha llevado a muchos a sufrir lesiones físicas severas.

De aquí en adelante iría ya el tratado sobre las diferentes dificultades técnicas, lo cual escapa al alcance de esta breve entrada. Mi objetivo era poner sobre el tapete el alcance de la palabra "técnica", cuyo territorio como hemos visto es mucho más extenso que la estrecha porción que normalmente se le atribuye. El fin determina los medios, y mediante éstos llegaremos por el camino directo (y rápido) a nuestro objetivo si tenemos claro cuál es la cabeza de ese organismo vivo que es la interpretación musical.

Y por ello terminaré volviendo al término de Neuhaus "trabajo inspirado" que expuse más arriba. ¿Qué es la inspiración?¿Qué tiene que ver con la técnica? La inspiración es el alma de ese ser, de nuestra versión. La técnica es su lenguaje, y debe ser inteligible. La inspiración es lo que hace creativo nuestro trabajo de intérpretes y lo conecta con nuestra propia alma. La técnica permite que la inspiración se materialice en el mundo físico y no quede flotando en proyectos irrealizables o sueños fatuos. Una vez leí en un libro de religión que una acepción de la palabra "aberración" (se hablaba de amor y sexo) podría ser el de separación entre un acto y su verdadero significado. Si bien no me atrevería a tomar una actitud tan extremista como para declarar aquí que una interpretación musical carente de inspiración es una aberración es mi experiencia personal que la percepción subjetiva de un concierto en lo que esto sucede me deja una sensación de vacío y frustración, y cuando menos indiferencia, no sólo cuando lo escucho como espectador sino también cuando me cae en desgracia tener un día así como intérprete. Cuando por fortuna soy testigo o tengo experiencia de lo contrario, siento que estoy siendo espectadora o parte de un momento de manifestación de la verdad en música. Aunque eso es otro tema, sobre el que ya estoy escribiendo. Para otro día.

¿Interpretar es crear?

Primero que todo, ¿qué es crear? Es traer a la existencia lo que no existía antes del acto de la creación. ¿Existen las ideas aún cuando no se las haya pensado todavía? Mi posición es la de que nada existe hasta que alguien lo cree. El mundo platónico de las ideas las presenta como entes existentes a pesar nuestro. Pero, de nosotros los humanos no existir y pensar, ¿en verdad existirían? Considero que no. ¿Cómo podrían de no ser susceptibles de ser pensadas?

Existe la creencia generalizada de que, entre los músicos, quienes pueden con derecho llamarse creadores sólo son los compositores y quienes improvisan. Hace unos años un músico de jazz, colega mío, me espetó que nosotros los intérpretes que no improvisamos somos unos "secuenciadores humanos". Antes de eso, jamás se me había ocurrido que nuestra actividad artística no era considerada creativa por algunos.

Dios es el Creador por antonomasia. Creó el mundo a partir del caos, ordenándolo y separando el cielo de la tierra y el mar. Y su mayor creación fue el hombre. Según la teología, el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios. Había una idea del hombre antes de su existencia, pero no se le considera creado hasta que Dios le insufla vida. Lo mismo sucede con la interpretación musical. Está basada en una idea previa que es la partitura, pero no existe hasta que no respira. Y somos nosotros los intérpretes quienes le damos el aliento en el mundo físico y emocional.

También podríamos ver el proceso de creación musical como un fenómeno más extendido del cual formamos parte final. La música existiría en este caso en el mundo de las ideas, el compositor la saca de allí y la trae al mundo cuando la escribe y nosotros le damos su forma definitiva, pues cuando llega a nuestras manos la completamos como obra.

El texto musical es letra muerta hasta que un intérprete lo trae al mundo de los sonidos. La música escrita no existe hasta que alguien la recrea. La parte más importante de la interpretación musical es la creación de la imagen artística musical, que es única y original de cada quien. Basados, no sólo en el texto musical sino en todo nuestro conocimiento histórico, técnico, estético, creamos algo totalmente nuevo que nos caracteriza de vuelta como músicos. Y, siendo como somos todos y cada uno, únicos, nuestra lectura siempre será otra. Incluso los más puristas, los que quieren adherirse lo más posible al texto musical, tienen un habla musical personal que probablemente ellos mismos no perciban pues es tan inherente a su manera de ser que no tienen consciencia de ella. Así que hasta la interpretación más rigurosa siempre es original y por tanto, nueva y creativa.

El hecho de que la imagen artística musical de cada intérprete sea original le confiere su carácter creativo. La originalidad es la cualidad de ser único. A pesar de que muchos toquemos lo mismo, mientras el resultado sea el de un proceso de interiorización personal del texto musical (y no la copia de la interpretación de otro, en muchos casos de una grabación) nuestra interpretación será original. El extremo opuesto y negativo sería la búsqueda de la originalidad por la originalidad en que caen muchos colegas, infringiendo la lectura correcta de la partitura y cayendo en el diletantismo.

Por tanto es recomendable aislarse en su ermita musical, a solas con el texto, lejos de grabaciones. Es bueno en esa primera etapa de conocimiento de la obra partir de uno mismo y de sus propios conocimientos y experiencias. Luego de tener un esbozo de nuestra imagen artística musical bien podemos revisar la lectura de otros y maravillarnos justamente de la multiplicidad de lecturas que pueden hacerse de un mismo texto.

Pensemos en ese momento en que sentimos que ya nos sabemos esa obra. Podemos ya alejarnos de la partitura, quitarla del atril. ¿Qué nos queda? Un espacio musical definido del podemos disponer al momento de tocarlo, un fenómeno de sonido que llevamos con nosotros como un pequeño ser aparte, una nube palpable de colores e imágenes musicales que es tan nuestra y está tan viva, cerca nuestro y al mismo tiempo separada de nosotros pero conectada por un hilo alimentador que sale directamente del alma. Es la razón de la vida de muchos de nosotros ese ir preñados de música, hasta el momento de explotar y dejarla salir a vivir y existir en el mundo.