Por supuesto que la razón principal que me ha movido a escribir sobre Pollock y Reverón es el amor, no hay otra explicación y no hace falta. Lo que justamente me ha intrigado, con respecto al gesto, en ambos, es la necesidad del mismo "desde adentro", como movimiento al crear y no como acto teatral, como performance, aunque en el caso de Reverón lo pareciese.
En el libro de Juan Calzadilla "Armando Reverón" (Ernesto Armitano Editor, 1979, págs. 30 y 31) se lee la descripción de la forma de pintar de Reverón hecha por Alfredo Boulton y Julián Padrón. Boulton: "Era un ejercicio extremadamente libre y sutil durante el cual las formas cobraban vida a medida que el movimiento de su cuerpo mantenía su ritmo. Era una gesticulación que sugería reminiscencias de tipo erótico y ancestral ante la presencia del toro, tan constante en algunos pintores ibéricos y que en el ímpetu con que Reverón embestía el lienzo pudiera significar una velada intención de tipo sexual. En aquellos momentos el artista se aislaba de todo contacto exterior: no tocaba metales, taponaba sus oídos con grandes tacos de algodón o pelotas de estambre, y dividía su cuerpo en dos zonas, ciñéndose cruelmente la cintura. Luego, mediante un ritual lleno de gestos y ruidos, como entrando en trance ante el lienzo, entornaba los ojos, bufaba y similaba los gestos de pintar hasta que el ritmo del cuerpo y las gesticulaciones hubiesen adquirido suficiente ímpetu y velocidad. Entonces, con actitudes de espasmo, era cuando embestía la tela como si fuese el animal que rasgaba el trapo rojo de la muleta. A veces, en esas embestidas, lograba perforar la obra". Boulton describe "el ritmo de algunos gestos que tenían como reminiscencias toreras y que resultaban del impulso del cuerpo desnudo -vibraciones como de espasmos, como un prolongado orgasmo- cuando el artista se movía delante de la obra". A este respecto es interesante el relato que sobre una sesión de pintura nos dejó el novelista Julián Padrón en 1932: "El pintor se atavía con su guayuco de cañamazo fajándose fuertemente la cintura, esconde bajo la tarima sus alpargatas y se queda descalzo. Saca de una de las cajas dos palitos, forrada una de las partes en cañamazo y se los atornilla en los conductos auditivos para poder concentrarse en su mundo interior. Se acuesta en el suelo boca arriba con las piernas encogidas y las manos por debajo de la cabeza en una invocación a los espíritus propicios a la inspiración. Después se levanta, desenvuelve los pinceles y los tubos de pintura y otros mil pañitos de diferente tacto, extendiendo todo en una plataforma al pie del caballete (...) El pintor palpa febrilmente los diferentes pañitos impregnados de aceite hasta encontrar el tacto de su inspiración. Cualquier otro tacto más o menos duro puede hacerla huir. Toma la paleta y el pincel apropiados, entorna un poco los ojos como si quisiera ver más allá del contorno de las cosas y empieza a pelear con la tela hasta matar en ella los colores vivos. Se siente cantar la tela bajo los embates de la mano fuerte, armada con el pincel reforzado y casi sin cerdas."
Jackson Pollock explicó su forma de pintar, el dripping (chorreado) en una entrevista a Robert Motherwell: "Prefiero fijar el lienzo sin extender al duro suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me encuentro más que a gusto. Me siento más cerca de la pintura, más parte de ella, ya que de esta forma puedo moverme alrededor del cuadro, trabajar desde los cuatro costados y, literalmente, "estar" en la obra. Es parecido al método por el cual los indios del Oeste pintaban sobre la arena. Cuando pinto no me preocupo de lo que estoy haciendo. Sólo después de un breve período de "toma de conocimiento" veo lo que he hecho. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. Intento que salga por sí mismo. Sólo cuando pierdo el contacto con la obra el resultado es un desastre. En caso contrario, es pura armonía, un fluido toma y daca, y el cuadro sale bien". (Tomado de "Pollock" de Leonhard Emmerling, editorial Taschen, Köln 2003, pág. 65). No había nada de azar en su pintura (como escribieron algunos críticos contemporáneos suyos en la prensa y algunos desconocedores aún puedan pensar). Respondiendo a un crítico de Times quien escribió que sus cuadros "se caracterizaban sobre todo por el caos, Pollock envió furioso un telegrama al editor: "MUY SEÑOR MÍO: NADA DE CAOS. CUADROS RECARGADOS, COMO PUEDE VERSE [...]". Lo importante que era para Pollock aclarar ese punto, se confirma en unas notas manuscritas que fueron publicadas póstumamente: "[...] control total negación de el accidente Estados de orden intensidad orgánica energía y movimiento hechos visibles recuerdos detenidos en el espacio[...]" (op. cit., pág. 69).
Reverón, quien después de todo era figurativo, mediante el gesto, que en él era todo baile, todo embestida torera, todo ritual, aprehendía la luz, que le obsesionaba. Representándola hacía salir justamente a la luz sus ángeles (y demonios) internos. En Pollock, el gesto buscaba conectar con el insconsciente, lo cual sabía al pintar, pues tenía conocimientos de psicología jungiana (estuvo en terapia con un psiquiatra discípulo de Jung, Joseph Henderson) y de cómo la "pintura automática" era como soñar encima de una tela. Reverón también iba al encuentro de su inconsciente, con el paso extra del "tema". Ambos tenían una dificultad que superar: para Pollock era su alcoholismo y para Reverón su esquizofrenia. No pintaban "gracias a" sino "a pesar de". En ellos el gesto tenía mucho de exorcismo.
El gesto me fascina en cuanto (en el caso de ser) necesario para conectar la mano con el inconsciente. ¿Cuándo nuestro gesto deja de estar definido por la técnica (sin la cual evidentemente no se inicia el movimiento pues ella es la forma relajada, "económica" y definitoria de moverse) y empieza a estar conectado con algo más que nuestra habilidad aprendida para pintar o, en nuestro caso, tocar? ¿Por qué siempre cuando un pintor va más allá de la técnica llega justamente a un punto en el que da la impresión de no tener ninguna? Creo que es justamente porque sólo más allá del conocimiento, cuando llega la automatización del movimiento, se logra dejar de pensar en este y se deja fluir "lo de adentro" hacia afuera. Y, sin embargo, hay un tipo de automatización, cuando la técnica se convierte en fondo y deja de ser forma, en que justamente se cae totalmente fuera de contenido. En música eso es virtuosismo vacío, el movimiento por el movimiento en sí. "El propio Pollock era muy consciente de ello: "Naturalmente, el resultado es la cosa; carece de importancia, por tanto, cómo se haya realizado el cuadro siempre que éste exprese algo. La técnica no es más que el medio para llegar a un estado" (op. cit., pág. 69).
¿Depende de la voluntad llegar a ese punto o al extremo opuesto? Pienso que sí. Pienso que además la falta de voluntad cuando practicamos o adquirimos destrezas técnicas siempre nos lleva a donde no queremos. Creo que, así como en las cosas de la vida se toma la actitud de víctima, igual sucede en nuestro trabajo artístico. ¿Seremos aquellos a quienes las cosas en arte les suceden, o tomaremos el asunto en nuestras manos? Y sin embargo, no se trata de perfeccionismo o control neurótico sino de justamente lo contrario: dejarse llevar. Parece una contradicción, pero así funcionamos.
Miguel Ángel representó la creación de Adán en la Capilla Sixtina como un gesto de la mano de Dios, y no por casualidad. En el libro del Génesis Dios creó al hombre como una vasija, del barro, con sus propias manos. El gesto nos define como creadores. Con nuestras manos podemos tocar el infinito.
En el libro de Juan Calzadilla "Armando Reverón" (Ernesto Armitano Editor, 1979, págs. 30 y 31) se lee la descripción de la forma de pintar de Reverón hecha por Alfredo Boulton y Julián Padrón. Boulton: "Era un ejercicio extremadamente libre y sutil durante el cual las formas cobraban vida a medida que el movimiento de su cuerpo mantenía su ritmo. Era una gesticulación que sugería reminiscencias de tipo erótico y ancestral ante la presencia del toro, tan constante en algunos pintores ibéricos y que en el ímpetu con que Reverón embestía el lienzo pudiera significar una velada intención de tipo sexual. En aquellos momentos el artista se aislaba de todo contacto exterior: no tocaba metales, taponaba sus oídos con grandes tacos de algodón o pelotas de estambre, y dividía su cuerpo en dos zonas, ciñéndose cruelmente la cintura. Luego, mediante un ritual lleno de gestos y ruidos, como entrando en trance ante el lienzo, entornaba los ojos, bufaba y similaba los gestos de pintar hasta que el ritmo del cuerpo y las gesticulaciones hubiesen adquirido suficiente ímpetu y velocidad. Entonces, con actitudes de espasmo, era cuando embestía la tela como si fuese el animal que rasgaba el trapo rojo de la muleta. A veces, en esas embestidas, lograba perforar la obra". Boulton describe "el ritmo de algunos gestos que tenían como reminiscencias toreras y que resultaban del impulso del cuerpo desnudo -vibraciones como de espasmos, como un prolongado orgasmo- cuando el artista se movía delante de la obra". A este respecto es interesante el relato que sobre una sesión de pintura nos dejó el novelista Julián Padrón en 1932: "El pintor se atavía con su guayuco de cañamazo fajándose fuertemente la cintura, esconde bajo la tarima sus alpargatas y se queda descalzo. Saca de una de las cajas dos palitos, forrada una de las partes en cañamazo y se los atornilla en los conductos auditivos para poder concentrarse en su mundo interior. Se acuesta en el suelo boca arriba con las piernas encogidas y las manos por debajo de la cabeza en una invocación a los espíritus propicios a la inspiración. Después se levanta, desenvuelve los pinceles y los tubos de pintura y otros mil pañitos de diferente tacto, extendiendo todo en una plataforma al pie del caballete (...) El pintor palpa febrilmente los diferentes pañitos impregnados de aceite hasta encontrar el tacto de su inspiración. Cualquier otro tacto más o menos duro puede hacerla huir. Toma la paleta y el pincel apropiados, entorna un poco los ojos como si quisiera ver más allá del contorno de las cosas y empieza a pelear con la tela hasta matar en ella los colores vivos. Se siente cantar la tela bajo los embates de la mano fuerte, armada con el pincel reforzado y casi sin cerdas."
Jackson Pollock explicó su forma de pintar, el dripping (chorreado) en una entrevista a Robert Motherwell: "Prefiero fijar el lienzo sin extender al duro suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me encuentro más que a gusto. Me siento más cerca de la pintura, más parte de ella, ya que de esta forma puedo moverme alrededor del cuadro, trabajar desde los cuatro costados y, literalmente, "estar" en la obra. Es parecido al método por el cual los indios del Oeste pintaban sobre la arena. Cuando pinto no me preocupo de lo que estoy haciendo. Sólo después de un breve período de "toma de conocimiento" veo lo que he hecho. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. Intento que salga por sí mismo. Sólo cuando pierdo el contacto con la obra el resultado es un desastre. En caso contrario, es pura armonía, un fluido toma y daca, y el cuadro sale bien". (Tomado de "Pollock" de Leonhard Emmerling, editorial Taschen, Köln 2003, pág. 65). No había nada de azar en su pintura (como escribieron algunos críticos contemporáneos suyos en la prensa y algunos desconocedores aún puedan pensar). Respondiendo a un crítico de Times quien escribió que sus cuadros "se caracterizaban sobre todo por el caos, Pollock envió furioso un telegrama al editor: "MUY SEÑOR MÍO: NADA DE CAOS. CUADROS RECARGADOS, COMO PUEDE VERSE [...]". Lo importante que era para Pollock aclarar ese punto, se confirma en unas notas manuscritas que fueron publicadas póstumamente: "[...] control total negación de el accidente Estados de orden intensidad orgánica energía y movimiento hechos visibles recuerdos detenidos en el espacio[...]" (op. cit., pág. 69).
Reverón, quien después de todo era figurativo, mediante el gesto, que en él era todo baile, todo embestida torera, todo ritual, aprehendía la luz, que le obsesionaba. Representándola hacía salir justamente a la luz sus ángeles (y demonios) internos. En Pollock, el gesto buscaba conectar con el insconsciente, lo cual sabía al pintar, pues tenía conocimientos de psicología jungiana (estuvo en terapia con un psiquiatra discípulo de Jung, Joseph Henderson) y de cómo la "pintura automática" era como soñar encima de una tela. Reverón también iba al encuentro de su inconsciente, con el paso extra del "tema". Ambos tenían una dificultad que superar: para Pollock era su alcoholismo y para Reverón su esquizofrenia. No pintaban "gracias a" sino "a pesar de". En ellos el gesto tenía mucho de exorcismo.
El gesto me fascina en cuanto (en el caso de ser) necesario para conectar la mano con el inconsciente. ¿Cuándo nuestro gesto deja de estar definido por la técnica (sin la cual evidentemente no se inicia el movimiento pues ella es la forma relajada, "económica" y definitoria de moverse) y empieza a estar conectado con algo más que nuestra habilidad aprendida para pintar o, en nuestro caso, tocar? ¿Por qué siempre cuando un pintor va más allá de la técnica llega justamente a un punto en el que da la impresión de no tener ninguna? Creo que es justamente porque sólo más allá del conocimiento, cuando llega la automatización del movimiento, se logra dejar de pensar en este y se deja fluir "lo de adentro" hacia afuera. Y, sin embargo, hay un tipo de automatización, cuando la técnica se convierte en fondo y deja de ser forma, en que justamente se cae totalmente fuera de contenido. En música eso es virtuosismo vacío, el movimiento por el movimiento en sí. "El propio Pollock era muy consciente de ello: "Naturalmente, el resultado es la cosa; carece de importancia, por tanto, cómo se haya realizado el cuadro siempre que éste exprese algo. La técnica no es más que el medio para llegar a un estado" (op. cit., pág. 69).
¿Depende de la voluntad llegar a ese punto o al extremo opuesto? Pienso que sí. Pienso que además la falta de voluntad cuando practicamos o adquirimos destrezas técnicas siempre nos lleva a donde no queremos. Creo que, así como en las cosas de la vida se toma la actitud de víctima, igual sucede en nuestro trabajo artístico. ¿Seremos aquellos a quienes las cosas en arte les suceden, o tomaremos el asunto en nuestras manos? Y sin embargo, no se trata de perfeccionismo o control neurótico sino de justamente lo contrario: dejarse llevar. Parece una contradicción, pero así funcionamos.
Miguel Ángel representó la creación de Adán en la Capilla Sixtina como un gesto de la mano de Dios, y no por casualidad. En el libro del Génesis Dios creó al hombre como una vasija, del barro, con sus propias manos. El gesto nos define como creadores. Con nuestras manos podemos tocar el infinito.
