La hora nona

Éste ensayo es el análisis simbólico del Preludio y Fuga BWV 867 en si bemol menor, número 22 del primer libro del ”Clave Bien Temperado”, de J. S. Bach. Se pretende desentrañar el preludio y fuga a través de la figura retórica del símbolo: lo que podríamos llamar en cristiano, su “significado”. Usaré para esto algo de la información contenida en mi tesis de grado del Conservatorio, “Revisión de los problemas de interpretación de la música de J. S. Bach y análisis interpretativo del preludio en si menor BWV 923 y de la fuga en si menor BWV 951 sobre un tema de Albinoni”.

Bach fue una persona profundamente religiosa, de confesión luterana. Entre el inventario de sus pertenencias, al momento de su muerte, se encontraban dos ediciones de la obra completa de Martín Lutero, además de la edición de 1681 de la Biblia luterana en tres volúmenes (venía con comentarios): en total, más de cincuenta títulos de obras teológicas, muchas en varios volúmenes (Christoff Wolff, "Johann Sebastian Bach: el músico sabio", Ediciones Robinbook, 2003, pág. 112). Muchas veces dedicó su obra a Dios firmando con las siglas S.D.G. (Soli Deo Gloria: sólo a la Gloria de Dios), I.N.J. (In Nomine Jesu: En el nombre de Jesús) o J.J. (Jesu juva: Jesús ayúdame) – Albert Schweitzer, “J. S. Bach”, editorial “Muzyka”, Moscú, 1965, pág. 8 - . Para los que no están tan familiarizados con este gran músico señalo que siempre trabajó para la Iglesia en calidad de kapellmeister (maestro de capilla), que es un puesto que incluía componer la música de los servicios religiosos, ensayar a la orquesta y coro disponibles y algunas veces, dar clases.

En la época en que vivió Bach, el período Barroco (s. XVII - primera mitad del s. XVIII) había una tendencia moralizante, edificante, lo cual contribuyó a que elementos de la retórica entraran a formar parte de la música (M. S. Druskin, “J. S. Bach”, editorial “Muzyka”, Moscú, 1982, págs. 157-158). André Pirro (“L’orgue de J. S. Bach, 1985) basa su análisis de  la obra de Bach revisando a sus predecesores en busca del origen de los motivos que usaba, los cuales son parte del texto musical y constituyen ciertas sucesiones de intervalos que expresan diferentes emociones. Estos motivos provienen de la tradición musical del Medioevo (el Stile Antico) y eran reconocidos por los oyentes de la época.

Sobre la simbología en la obra de Bach también escribieron Schweitzer, Schering, Yavorsky y Geiringer. La simbología también incluye, aparte del análisis de motivos, a la numerología. Por supuesto, la numerología a la que hago referencia es la ligada al pitagorismo, el cual impregnó la música del Medioevo.

La cultura del Barroco estaba atravesada por el espíritu del Racionalismo (según A. Mikhailov). Rameau publica en 1722 su “Traité de l’harmonie réduite à son principe naturel”, en el cual señala que no es suficiente con sentir la música, sino que ésta debe ser inteligible. Richard Wagner en su “La obra de Arte del futuro” escribe que la música protestante se caracteriza por su interpretación de la palabra, por su manera de tratar y transmitir el texto.

Leonid Lubovsky (“Pequeño librito sobre Bach-Técnica y filosofía de J. S. Bach”, Ministerio de Información, Kazán, 1994, pág. 8) señala otra razón por la que Bach usaba la simbología en su música. La Iglesia Luterana, al decidir no usar íconos en el templo, se encontraba desprovista de la imaginería típica de otras confesiones cristianas. Así que a la música le tocó el papel, no sólo de mensajero emocional de la idea teológica, sino de principal portador de imágenes asociativas.

Finalmente, le damos la palabra al mismísimo Maestro Bach. Se conserva un autógrafo de 1738 (la cita es traducida de la página 8 de la versión rusa del libro sobre Bach de Albert Schweitzer) de un dictado que le hizo Bach a sus estudiantes sobre las reglas de la elaboración del bajo cifrado: “El bajo cifrado es el fundamento perfecto de la música y debe tocarse con ambas manos de tal manera que la izquierda toque las notas escritas y la derecha lleve sobre sí consonancias y disonancias tales que la eufónica armonía sirva a la Gloria de Dios y al digno consuelo de los sentimientos, así que el último objetivo del bajo cifrado, como el de toda música, es el servicio al Señor y la iluminación del alma. Allí donde esto no se tome en cuenta, no hay verdadera música, sino charlatanería diabólica y ruido”.

Luego de escribirles a rasgos generales sobre simbología en la música de Bach, haré uso de ella para analizar su Preludio y Fuga BWV 867 en si bemol menor, número 22 del primer libro del ”Clave Bien Temperado”. Justo hoy es Viernes Santo, y este preludio y fuga representa la Pasión de Cristo. Pueden oírlo aquí.

La tonalidad, si bemol menor, tiene un carácter triste y melancólico. Bach la usa muy raramente, por lo que los musicólogos la comparan con las otras obras suyas escritas en dicha tonalidad y se encuentra en algunas cantatas, como indica Eric Chafe (ver más abajo los enlaces del libro digital de Timothy Smith sobre Bach) en recitativos para expresar "oscuridad, la cruz y el sufrimiento". En la "Pasión según San Mateo" la última (y vigésimo segunda) declaración de Cristo, "Dios mío, Dios mío ¿por qué me has abandonado?" está en si bemol menor. Éste es el primer versículo del Salmo 22: la fuga en si bemol menor es la número 22 del libro. Tiene cinco bemoles en su armadura de clave, y he aquí otro símbolo numerológico: cinco son las llagas de Cristo. La fuga es, además, una de las dos del libro que están escritas a cinco voces. En http://www.filomusica.com/filo58/misa.html Modest Moreno i Morera indica que el número 5 también representa al Mal y que Werkmeister lo definía como el “número de los espíritus malvados”. Esto se puede interpretar como el transitorio triunfo de la Muerte el día de la Crucifixión y el descenso de Cristo a los infiernos.

Esta impresión es reforzada por la medida de compás. El compás del preludio es cuatro por cuatro y la fuga es Alla Breve, o sea, a dos. Los compases binarios representan lo terrenal, lo imperfecto, mientras que los ternarios representan lo perfecto, lo celestial. El día de la Crucifixión Jesús fue entregado a tormentos y escarnios inimaginables, aparte de las traiciones que les precedieron, y este predominio de la miseria humana ese día está relacionada con la imperfección y, por tanto, expresada en los compases binarios utilizados por Bach.

El símbolo más notorio presente en el preludio es el de la cruz o del "chiasmus", representado en la música religiosa de la época con la letra griega X ("chi" o "ji" ) que es la primera letra del nombre de Cristo en griego y gráficamente muestra a la cruz. Se encuentra en toda la "música de pasión" de Bach (Timothy Smith , J. S. Bach, ©2003,    http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i24s_Spanish.pdf  y http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i22s.pdf ). Musicalmente consiste en dos intervalos seguidos de segunda menor descendente, el segundo a más altura que el primero. En el preludio la cruz se encuentra por primera vez entre los cc 1 y 2, en la voz superior de los acordes del tenor: sol bemol-fa y en la voz inferior de los acordes del alto, si bemol-la y luego entre los cc 3 y 4,en el alto: sol-sol bemol y si bemol-la. En su carácter, los intervalos de segunda menor descendente son "suspirantes" pues suenan como quejidos, y esto fue ya indicado por Kirnberger, un discípulo de Bach.

En el preludio el compás es a cuatro, número que también representa la Cruz. El ritmo evoca el Via Crucis: se repite mucho la fórmula dos semicorcheas-tres corcheas, motivo rítmico que transmite al mismo tiempo la sensación de caminata (por la presencia del ritmo dos semicorcheas-corchea, el cual contiene un imperativo de movimiento) pero con un dejo de cansancio (las dos corcheas restantes). La repetición casi constante del motivo es hipnotizante y el movimiento continuo es de carácter procesional. Según Ledbetter, se denomina a este ritmo "bajo caminante" y se asocia con la música católica del s. XVIII.

La armonía del preludio sugiere sufrimiento, pues contiene muchos acordes alterados e intervalos disonantes. En este preludio y fuga Bach hace uso del Stile Antico (en el tratamiento de los intervalos y la simbología) tanto como de la Seconda Prattica (Stile Moderno). El Stile Moderno se encuentra en el uso de la armonía, que es bastante atrevida.

Y llegamos a la hora nona, la hora de la muerte del Cristo, las tres de la tarde. Al final del preludio, tres compases antes del final, la música se detiene en un acorde tremendo. Es un acorde disminuido, muy disonante… y está constituido por nueve notas.

En el Evangelio de San Marcos podemos leer:

15:34 A la hora nona gritó Jesús con fuerte voz, diciendo: Eloí, Eloí, ¿lema sabactaní? que quiere decir: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
15:35 Al oír esto algunos de los presentes decían, al oírlo: Mira, llama a Elías.
15:36 Entonces uno fue corriendo a empapar una esponja en vinagre y, sujetándola a una caña, le ofrecía de beber, diciendo: Dejad, vamos a ver si viene Elías a descolgarle.
15:37 Pero Jesús lanzando un fuerte grito, expiró.

El acorde tiene un calderón, el cual (para mis lectores no músicos) es un signo musical que indica que hay que detenerse un momento, alargar el acorde. Del principio del preludio hasta este acorde hay 22 compases (recuerden más arriba que la exclamación de Jesús antes de morir es el primer versículo del salmo 22). Luego de un silencio (el único silencio de todo el preludio) el bajo (luego de dos tiempos) termina con una sucesión de nueve si bemoles. La cadencia es de picardía, lo que significa que termina en modo mayor, sugiriendo un “final feliz”, que en este caso sería la Resurrección.

La fuga, a mi parecer, es el descendimiento de la Cruz. El primer intervalo del tema es una cuarta descendente, que simboliza el descendimiento. Y después de un silencio, el siguiente intervalo es, de nuevo, una novena, que simboliza la hora de la muerte. La novena es ascendente: es como mirar desde abajo al cuerpo sin vida del Cristo, colgado en la cruz. Este intervalo es el más largo usado en  un sujeto en una fuga de Bach. En esta fuga en particular, su presencia es inconfundible, pues, aparte de la cuarta o quinta descendente de las dos primeras notas del sujeto, el resto de las melodías se mueven por grado conjunto (sin saltos) y es el único salto ascendente. Kirnberger asoció este intervalo con la desesperación (1782) y Pirro, en su estudio de 1909 sobre la música vocal de Bach, con "gran sufrimiento". Después de la novena, hay cinco notas descendentes por grado conjunto: de nuevo las cinco llagas.

El movimiento de la fuga está constituido principalmente por negras y blancas, lo que le confiere un carácter resignado al movimiento: se acabó la tortura. Este tipo de ritmo nos remite también a los corales de Bach. La fuga está escrita en el estilo barroco de "durezze e ligature", con notas muy largas ligadas en la mano derecha  mientras tenemos de nuevo en la izquierda al "bajo caminante" . El compás, como ya escribí más arriba, es a dos. El 2 también representa la segunda persona de la Trinidad: el Hombre nacido de María la Virgen. La armonía es mucho menos alterada que en el preludio manteniendo, sin embargo, su carácter trágico. La fuga también, como el preludio, termina en la cadencia de picardía, representando el triunfo de Cristo sobre la Muerte. 

A pesar de que la música es intraducible a palabras, posee una retórica que le es propia y "habla" por sí misma, expresando contenidos inteligibles, lo cual hace posible el proceso contrario, el de la traducción de palabras (en este caso un pasaje bíblico) a música. Éste es un ejemplo bastante elocuente.

Alfred Schnittke sobre Sviatoslav Richter

Esta entrada es mi traducción del ruso de este interesante artículo escrito por el gran compositor Alfred Schnittke sobre el gran pianista Sviatoslav Richter (ambos soviéticos), estando éste último aún en vida, y en vida del primero (obviamente).

Revista "Soviétskaya Múzyka" (“Música soviética”) , 1974, no. 2, págs. 63-65

Sviatoslav Richter

Para muchas personas de mi generación Sviatoslav Richter representa una cierta cumbre, en donde la realidad de la música se convierte ya en su historia. No hay razonamientos, como los de que Richter es nuestro contemporáneo, a quien se puede ver y oír, que puedan aunque sea por un segundo convertirlo en común: hace ya décadas que Richter figura al lado de personalidades como Chopin, Paganini, Liszt, Rachmaninov, Chaliapin; él representa el eslabón que enlaza el presente con la eternidad.

Hace ya casi medio siglo que esta persona (aparentemente cerrada e inaccesible) representa el atractivo centro de la vida musical de Moscú: es un intérprete, un organizador de festivales, es quien primero advierte y apoya a jóvenes y talentosos músicos y pintores, es un conocedor de la literatura, del teatro y el cine, es un coleccionista y asistente a exposiciones, él mismo es un pintor, un director. Su temperamento salva todos los obstáculos cuando está obsesionado por alguna idea, sea ésta un ciclo temático de conciertos, un festival de artes, una exposición o un concierto doméstico.

Circulan leyendas acerca de las exigencias de Richter para consigo mismo: habiendo tocado un concierto maravilloso que ha producido júbilo por parte del público y de la prensa, que ha dado material para investigaciones musicológicas enteras, él se tortura por algún pedazo que no le ha salido (sólo percibido por él mismo). No vamos a considerar esto como extrañeza y extravagancia: Richter posee otra escala de valores, sólo es conocido por él el objetivo original de su interpretación, a él sólo corresponde el juzgar la realización de sus propias ideas. No podemos saber qué perfección sonora se presenta ante su oído interno, y por tanto no podemos juzgar cómo pudo ser su interpretación ideal. Sólo podemos estar agradecidos por esa parte de su creación que sí se dio y la cual supera lo que nosotros somos capaces de imaginar.

Hace más de treinta y cinco años que escucho a Richter y que lo admiro. Aún recuerdo los conciertos de comienzos de los años cincuenta: sonatas de Beethoven, Prokofiev, Liszt, Tchaikovsky, los Cuadros en una Exposición de Mussorgsky, estudios de Rachmaninov y Scriabin, valses y mazurkas de Chopin, conciertos de Beethoven, Rachmaninov, Liszt, Schumann, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Saint-Saëns, Ravel y muchas otras obras. Era una época en la que yo no me perdía ninguno de sus conciertos: me enteraba con tiempo, iba a comprar los boletos el primer día de su venta. Tenía yo 15-16 años y sin éxito trataba de recuperar el tiempo perdido y convertirme en un pianista. Me fascinaba sobre todo en la música que tocaba más frecuentemente. Me asombraba de la combinación de temperamento y voluntad, de cómo superaba la técnica (tocaba como si nada fuera difícil), adoraba su touché (sobre todo en los piani), no comprendía lo relajado de sus movimientos (pensaba que era afectación). Recortaba su fotografía de los periódicos, la que llevaba conmigo como un talismán junto con la de Shostakovich. No me interesaba por otros pianistas, tomaba como un sacrilegio cualquier intento de compararlo con alguien más; las anécdotas de los pocos que lo conocían personalmente las escuchaba con una mezcla de envidia y desprecio: ¿cómo pueden, a él, el inalcanzable, llamarlo “Slava”?¿Cómo pueden decir, en un solo aliento, “Richter me dijo… a mí” (¡¿a él?!); “yo le dije…a Richter” (¡¿a Él?!)?

Luego la popularidad de Richter aumentó tanto, que por años no logré entrar a sus conciertos. Apenas ocho-nueve atrás se me presentó la oportunidad de escucharlo de nuevo. Me asombré del cambio: la “afectación” había desaparecido, al piano se sentaba un asceta, un filósofo, un sabio, sabedor de algo de lo cual la música era apenas una parte. El sentimiento de inalcanzabilidad aumentó, aún cuando en su trato resultó él ser una persona extremadamente humilde y delicada (pues yo y sacrílegamente lo “conocí” entonces).

Cambió su repertorio, se volvió estrictamente temático, su base romántica pasó a un segundo plano, cada vez más se dio a tocar obras de ensamble (Shostakovich, Hindemith, Berg, Janáček, Dvořák, Franck). Su temperamento tenía la misma fuerza, pero otra cualidad, ya no subjetiva-romántica, sino espontánea-objetiva. Sin embargo, esta objetividad no era clasicista, no era retrospectiva, sino original, nueva. El mismo nivel excepcional de cualidades, pero ahora libres de monumentalidad condicionada, “artificial”: monumentalidad y grandeza sin rastro de pose, tan grande y todopoderoso como es aquel que renuncia al poder y a las ambiciones. El repertorio era “ingrato”: humildísimas piezas de Tchaikovsky o la utópica en su desvaneciente inmaterialidad Sonata de viola y piano de Shostakovich. En todo ello, algo del carácter de los cuartetos tardíos de Beethoven, donde apenas se respira el aire enrarecido de las alturas. Antes de cumplir sus 70 años Richter nos regaló el correspondiente festival: obras maestras de la música del siglo XX, donde nuevamente impactó con la fuerza de su don interpretativo (tocó el Trío de Shostakovich con Oleg Kagan y Natalia Gutman) pero se descubrió a sí mismo en un nuevo papel: el de director de escena. En un pequeño espacio, el cual era imposible llamar escena, presentó la dificilísima ópera de Britten “La vuelta de tuerca” con la ayuda de simplísimos pero absolutamente originales recursos escénicos (¡recordemos al menos la fragmentación espacial espeluznante de voces y "cuerpos" de los fantasmas!). Se quisiera esperar de Richter nuevos trabajos como régisseur, pero aquí comienzas a temer que, por ello, vaya a tocar menos.

Por supuesto la naturaleza de Richter es universal, y, valorándolo como pianista, es imposible desprenderse del resto de su actividad artística. Puede que sea tan grande como pianista precisamente porque es más que un pianista, sus problemas se plantean en un nivel mucho más alto que el simplemente musical; ellos se originan y se resuelven en la juntura del arte, la ciencia y la filosofía, en el empalme en donde, solitaria, aún no concretizada verbal y figurativamente, la verdad se expresa de forma universal y abarcadora del todo. La inteligencia ordinaria frecuentemente busca la resolución de los problemas en la superficie plana y banal de la verdad, ciegamente se arrastra por ésta, hasta que más o menos azarosamente, por el camino de pruebas y errores, no encuentre la salida. La inteligencia del genio busca estas soluciones en un nivel universal, donde desde arriba hay una visión del todo e inmediatamente se advierte el camino correcto. Por eso aquellos quienes reservan su tiempo para una sola labor, logran en ella menos que los que se interesan en labores combinadas: el espectáculo estético de los últimos adquiere una dimensión añadida. Ellos ven más grandemente, más correctamente, más extensamente…

Sin embargo, todos los intentos por encontrar una llave racional a la misteriosa naturaleza del genio no tienen sentido; nunca encontraremos la fórmula del talento y nunca podremos reproducir al Gran Maestro, quien vive entre nosotros. ¡Que viva largamente!

Año 1985.

Música en la URSS. -1985. – Julio-Septiembre.- Pags. 11-12