Bach fue una persona profundamente religiosa, de confesión luterana. Entre el inventario de sus pertenencias, al momento de su muerte, se encontraban dos ediciones de la obra completa de Martín Lutero, además de la edición de 1681 de la Biblia luterana en tres volúmenes (venía con comentarios): en total, más de cincuenta títulos de obras teológicas, muchas en varios volúmenes (Christoff Wolff, "Johann Sebastian Bach: el músico sabio", Ediciones Robinbook, 2003, pág. 112). Muchas veces dedicó su obra a Dios firmando con las siglas S.D.G. (Soli Deo Gloria: sólo a la Gloria de Dios), I.N.J. (In Nomine Jesu: En el nombre de Jesús) o J.J. (Jesu juva: Jesús ayúdame) – Albert Schweitzer, “J. S. Bach”, editorial “Muzyka”, Moscú, 1965, pág. 8 - . Para los que no están tan familiarizados con este gran músico señalo que siempre trabajó para la Iglesia en calidad de kapellmeister (maestro de capilla), que es un puesto que incluía componer la música de los servicios religiosos, ensayar a la orquesta y coro disponibles y algunas veces, dar clases.
En la época en que vivió Bach, el período Barroco (s. XVII - primera mitad del s. XVIII) había una tendencia moralizante, edificante, lo cual contribuyó a que elementos de la retórica entraran a formar parte de la música (M. S. Druskin, “J. S. Bach”, editorial “Muzyka”, Moscú, 1982, págs. 157-158). André Pirro (“L’orgue de J. S. Bach, 1985) basa su análisis de la obra de Bach revisando a sus predecesores en busca del origen de los motivos que usaba, los cuales son parte del texto musical y constituyen ciertas sucesiones de intervalos que expresan diferentes emociones. Estos motivos provienen de la tradición musical del Medioevo (el Stile Antico) y eran reconocidos por los oyentes de la época.
Sobre la simbología en la obra de Bach también escribieron Schweitzer, Schering, Yavorsky y Geiringer. La simbología también incluye, aparte del análisis de motivos, a la numerología. Por supuesto, la numerología a la que hago referencia es la ligada al pitagorismo, el cual impregnó la música del Medioevo.
La cultura del Barroco estaba atravesada por el espíritu del Racionalismo (según A. Mikhailov). Rameau publica en 1722 su “Traité de l’harmonie réduite à son principe naturel”, en el cual señala que no es suficiente con sentir la música, sino que ésta debe ser inteligible. Richard Wagner en su “La obra de Arte del futuro” escribe que la música protestante se caracteriza por su interpretación de la palabra, por su manera de tratar y transmitir el texto.
Leonid Lubovsky (“Pequeño librito sobre Bach-Técnica y filosofía de J. S. Bach”, Ministerio de Información, Kazán, 1994, pág. 8) señala otra razón por la que Bach usaba la simbología en su música. La Iglesia Luterana, al decidir no usar íconos en el templo, se encontraba desprovista de la imaginería típica de otras confesiones cristianas. Así que a la música le tocó el papel, no sólo de mensajero emocional de la idea teológica, sino de principal portador de imágenes asociativas.
Finalmente, le damos la palabra al mismísimo Maestro Bach. Se conserva un autógrafo de 1738 (la cita es traducida de la página 8 de la versión rusa del libro sobre Bach de Albert Schweitzer) de un dictado que le hizo Bach a sus estudiantes sobre las reglas de la elaboración del bajo cifrado: “El bajo cifrado es el fundamento perfecto de la música y debe tocarse con ambas manos de tal manera que la izquierda toque las notas escritas y la derecha lleve sobre sí consonancias y disonancias tales que la eufónica armonía sirva a la Gloria de Dios y al digno consuelo de los sentimientos, así que el último objetivo del bajo cifrado, como el de toda música, es el servicio al Señor y la iluminación del alma. Allí donde esto no se tome en cuenta, no hay verdadera música, sino charlatanería diabólica y ruido”.
Luego de escribirles a rasgos generales sobre simbología en la música de Bach, haré uso de ella para analizar su Preludio y Fuga BWV 867 en si bemol menor, número 22 del primer libro del ”Clave Bien Temperado”. Justo hoy es Viernes Santo, y este preludio y fuga representa la Pasión de Cristo. Pueden oírlo aquí.
La tonalidad, si bemol menor, tiene un carácter triste y melancólico. Bach la usa muy raramente, por lo que los musicólogos la comparan con las otras obras suyas escritas en dicha tonalidad y se encuentra en algunas cantatas, como indica Eric Chafe (ver más abajo los enlaces del libro digital de Timothy Smith sobre Bach) en recitativos para expresar "oscuridad, la cruz y el sufrimiento". En la "Pasión según San Mateo" la última (y vigésimo segunda) declaración de Cristo, "Dios mío, Dios mío ¿por qué me has abandonado?" está en si bemol menor. Éste es el primer versículo del Salmo 22: la fuga en si bemol menor es la número 22 del libro. Tiene cinco bemoles en su armadura de clave, y he aquí otro símbolo numerológico: cinco son las llagas de Cristo. La fuga es, además, una de las dos del libro que están escritas a cinco voces. En http://www.filomusica.com/filo58/misa.html Modest Moreno i Morera indica que el número 5 también representa al Mal y que Werkmeister lo definía como el “número de los espíritus malvados”. Esto se puede interpretar como el transitorio triunfo de la Muerte el día de la Crucifixión y el descenso de Cristo a los infiernos.
Esta impresión es reforzada por la medida de compás. El compás del preludio es cuatro por cuatro y la fuga es Alla Breve, o sea, a dos. Los compases binarios representan lo terrenal, lo imperfecto, mientras que los ternarios representan lo perfecto, lo celestial. El día de la Crucifixión Jesús fue entregado a tormentos y escarnios inimaginables, aparte de las traiciones que les precedieron, y este predominio de la miseria humana ese día está relacionada con la imperfección y, por tanto, expresada en los compases binarios utilizados por Bach.
El símbolo más notorio presente en el preludio es el de la cruz o del "chiasmus", representado en la música religiosa de la época con la letra griega X ("chi" o "ji" ) que es la primera letra del nombre de Cristo en griego y gráficamente muestra a la cruz. Se encuentra en toda la "música de pasión" de Bach (Timothy Smith , J. S. Bach, ©2003, http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i24s_Spanish.pdf y http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i22s.pdf ). Musicalmente consiste en dos intervalos seguidos de segunda menor descendente, el segundo a más altura que el primero. En el preludio la cruz se encuentra por primera vez entre los cc 1 y 2, en la voz superior de los acordes del tenor: sol bemol-fa y en la voz inferior de los acordes del alto, si bemol-la y luego entre los cc 3 y 4,en el alto: sol-sol bemol y si bemol-la. En su carácter, los intervalos de segunda menor descendente son "suspirantes" pues suenan como quejidos, y esto fue ya indicado por Kirnberger, un discípulo de Bach.
La tonalidad, si bemol menor, tiene un carácter triste y melancólico. Bach la usa muy raramente, por lo que los musicólogos la comparan con las otras obras suyas escritas en dicha tonalidad y se encuentra en algunas cantatas, como indica Eric Chafe (ver más abajo los enlaces del libro digital de Timothy Smith sobre Bach) en recitativos para expresar "oscuridad, la cruz y el sufrimiento". En la "Pasión según San Mateo" la última (y vigésimo segunda) declaración de Cristo, "Dios mío, Dios mío ¿por qué me has abandonado?" está en si bemol menor. Éste es el primer versículo del Salmo 22: la fuga en si bemol menor es la número 22 del libro. Tiene cinco bemoles en su armadura de clave, y he aquí otro símbolo numerológico: cinco son las llagas de Cristo. La fuga es, además, una de las dos del libro que están escritas a cinco voces. En http://www.filomusica.com/filo58/misa.html Modest Moreno i Morera indica que el número 5 también representa al Mal y que Werkmeister lo definía como el “número de los espíritus malvados”. Esto se puede interpretar como el transitorio triunfo de la Muerte el día de la Crucifixión y el descenso de Cristo a los infiernos.
Esta impresión es reforzada por la medida de compás. El compás del preludio es cuatro por cuatro y la fuga es Alla Breve, o sea, a dos. Los compases binarios representan lo terrenal, lo imperfecto, mientras que los ternarios representan lo perfecto, lo celestial. El día de la Crucifixión Jesús fue entregado a tormentos y escarnios inimaginables, aparte de las traiciones que les precedieron, y este predominio de la miseria humana ese día está relacionada con la imperfección y, por tanto, expresada en los compases binarios utilizados por Bach.
El símbolo más notorio presente en el preludio es el de la cruz o del "chiasmus", representado en la música religiosa de la época con la letra griega X ("chi" o "ji" ) que es la primera letra del nombre de Cristo en griego y gráficamente muestra a la cruz. Se encuentra en toda la "música de pasión" de Bach (Timothy Smith , J. S. Bach, ©2003, http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i24s_Spanish.pdf y http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i22s.pdf ). Musicalmente consiste en dos intervalos seguidos de segunda menor descendente, el segundo a más altura que el primero. En el preludio la cruz se encuentra por primera vez entre los cc 1 y 2, en la voz superior de los acordes del tenor: sol bemol-fa y en la voz inferior de los acordes del alto, si bemol-la y luego entre los cc 3 y 4,en el alto: sol-sol bemol y si bemol-la. En su carácter, los intervalos de segunda menor descendente son "suspirantes" pues suenan como quejidos, y esto fue ya indicado por Kirnberger, un discípulo de Bach.
En el preludio el compás es a cuatro, número que también representa la Cruz. El ritmo evoca el Via Crucis: se repite mucho la fórmula dos semicorcheas-tres corcheas, motivo rítmico que transmite al mismo tiempo la sensación de caminata (por la presencia del ritmo dos semicorcheas-corchea, el cual contiene un imperativo de movimiento) pero con un dejo de cansancio (las dos corcheas restantes). La repetición casi constante del motivo es hipnotizante y el movimiento continuo es de carácter procesional. Según Ledbetter, se denomina a este ritmo "bajo caminante" y se asocia con la música católica del s. XVIII.
La armonía del preludio sugiere sufrimiento, pues contiene muchos acordes alterados e intervalos disonantes. En este preludio y fuga Bach hace uso del Stile Antico (en el tratamiento de los intervalos y la simbología) tanto como de la Seconda Prattica (Stile Moderno). El Stile Moderno se encuentra en el uso de la armonía, que es bastante atrevida.
Y llegamos a la hora nona, la hora de la muerte del Cristo, las tres de la tarde. Al final del preludio, tres compases antes del final, la música se detiene en un acorde tremendo. Es un acorde disminuido, muy disonante… y está constituido por nueve notas.
En el Evangelio de San Marcos podemos leer:
15:34 A la hora nona gritó Jesús con fuerte voz, diciendo: Eloí, Eloí, ¿lema sabactaní? que quiere decir: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
15:35 Al oír esto algunos de los presentes decían, al oírlo: Mira, llama a Elías.
15:36 Entonces uno fue corriendo a empapar una esponja en vinagre y, sujetándola a una caña, le ofrecía de beber, diciendo: Dejad, vamos a ver si viene Elías a descolgarle.
15:37 Pero Jesús lanzando un fuerte grito, expiró.
15:35 Al oír esto algunos de los presentes decían, al oírlo: Mira, llama a Elías.
15:36 Entonces uno fue corriendo a empapar una esponja en vinagre y, sujetándola a una caña, le ofrecía de beber, diciendo: Dejad, vamos a ver si viene Elías a descolgarle.
15:37 Pero Jesús lanzando un fuerte grito, expiró.
El acorde tiene un calderón, el cual (para mis lectores no músicos) es un signo musical que indica que hay que detenerse un momento, alargar el acorde. Del principio del preludio hasta este acorde hay 22 compases (recuerden más arriba que la exclamación de Jesús antes de morir es el primer versículo del salmo 22). Luego de un silencio (el único silencio de todo el preludio) el bajo (luego de dos tiempos) termina con una sucesión de nueve si bemoles. La cadencia es de picardía, lo que significa que termina en modo mayor, sugiriendo un “final feliz”, que en este caso sería la Resurrección.
La fuga, a mi parecer, es el descendimiento de la Cruz. El primer intervalo del tema es una cuarta descendente, que simboliza el descendimiento. Y después de un silencio, el siguiente intervalo es, de nuevo, una novena, que simboliza la hora de la muerte. La novena es ascendente: es como mirar desde abajo al cuerpo sin vida del Cristo, colgado en la cruz. Este intervalo es el más largo usado en un sujeto en una fuga de Bach. En esta fuga en particular, su presencia es inconfundible, pues, aparte de la cuarta o quinta descendente de las dos primeras notas del sujeto, el resto de las melodías se mueven por grado conjunto (sin saltos) y es el único salto ascendente. Kirnberger asoció este intervalo con la desesperación (1782) y Pirro, en su estudio de 1909 sobre la música vocal de Bach, con "gran sufrimiento". Después de la novena, hay cinco notas descendentes por grado conjunto: de nuevo las cinco llagas.
El movimiento de la fuga está constituido principalmente por negras y blancas, lo que le confiere un carácter resignado al movimiento: se acabó la tortura. Este tipo de ritmo nos remite también a los corales de Bach. La fuga está escrita en el estilo barroco de "durezze e ligature", con notas muy largas ligadas en la mano derecha mientras tenemos de nuevo en la izquierda al "bajo caminante" . El compás, como ya escribí más arriba, es a dos. El 2 también representa la segunda persona de la Trinidad: el Hombre nacido de María la Virgen. La armonía es mucho menos alterada que en el preludio manteniendo, sin embargo, su carácter trágico. La fuga también, como el preludio, termina en la cadencia de picardía, representando el triunfo de Cristo sobre la Muerte.
A pesar de que la música es intraducible a palabras, posee una retórica que le es propia y "habla" por sí misma, expresando contenidos inteligibles, lo cual hace posible el proceso contrario, el de la traducción de palabras (en este caso un pasaje bíblico) a música. Éste es un ejemplo bastante elocuente.
El movimiento de la fuga está constituido principalmente por negras y blancas, lo que le confiere un carácter resignado al movimiento: se acabó la tortura. Este tipo de ritmo nos remite también a los corales de Bach. La fuga está escrita en el estilo barroco de "durezze e ligature", con notas muy largas ligadas en la mano derecha mientras tenemos de nuevo en la izquierda al "bajo caminante" . El compás, como ya escribí más arriba, es a dos. El 2 también representa la segunda persona de la Trinidad: el Hombre nacido de María la Virgen. La armonía es mucho menos alterada que en el preludio manteniendo, sin embargo, su carácter trágico. La fuga también, como el preludio, termina en la cadencia de picardía, representando el triunfo de Cristo sobre la Muerte.
A pesar de que la música es intraducible a palabras, posee una retórica que le es propia y "habla" por sí misma, expresando contenidos inteligibles, lo cual hace posible el proceso contrario, el de la traducción de palabras (en este caso un pasaje bíblico) a música. Éste es un ejemplo bastante elocuente.
Que hermosa explicacion!
ResponderEliminarAun recuerdo la primera vez que escuche este preludio y se me quedo grabado en la memoria de inmediato! Quien podria pasar por alto tanto dramatismo y belleza! Entender esta obra desde un punto de vista tan profundamente espiritual le da una nueva luz y significado a las emociones que experimento cada vez que la escucho!
Siendo Bach un hombre de Fe, me imaginaba la cantidad de simbolos que podria tener este preludio. Pero es doloroso y maravilloso al mismo tiempo tener otra vision mas honda de lo que Bach pudo querer expresar. Entender la grandeza, la agonia, la sencillez y complejidad de cada nota en esta obra es abrir una puerta a otra dimension!
Muchas Gracias!