La verdad en música

Estoy consciente de lo pretencioso del título, y de mi descaro al pretender hallarme a la altura de semejante desafío. No lo estoy, como es evidente. Y a pesar de eso, me lanzaré a la piscina vacía pues, como dicen los rusos, "el que no se arriesga no toma champaña",  y el sólo hecho de reflexionar sobre el tema tiene el dulzor de lo espirituoso para mí.

He aquí una primera aproximación. La verdad en la interpretación es un lenguaje  inteligible. Sin él, como bien decía Neuhaus, no hay sino balbuceo y la imagen artística musical no puede ser entregada (en: Heinrich Neuhaus, "Ob isskustve fortepiannoj igry", Editorial "Muzyka", Moscú 1982). El vehículo es indistinto del contenido (como dice Barenboim, el hecho de que el contenido de la música no se pueda formular con palabras no implica que no lo tenga). El decir de la música es ella en sí.

Intuitivamente, al escuchar, vislumbramos esta cualidad de verdadero en el discurso. Tenemos esa sensación subjetiva de algo que encaja, una especie de clic: eso es. Claro que ese clic depende en mucho de los referentes culturales que se tengan, y por eso esta cualidad de verdadero no necesariamente depende de la aceptación por parte de la audiencia, aunque por lo general coinciden ambas variables (se produce entonces un momento musical memorable). Como escribe Gómez de la Serna en su biografía de Dalí: "Es absurdo que cuando no se entiende un cuadro, se le achaque falta de sentido sin que pase por la cabeza del espectador que él puede ser el que carezca de entendimiento"(en: Ramón Gómez de la Serna, "Dalí", Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madrid 1989, pág. 34, Eduardo A. Ghioldi 1977 todos los derechos reservados). No se puede desligar la idea musical de nuestra naturaleza subjetiva, pues, como decía Neuhaus en "El arte de tocar el piano", "en realidad el mundo de las ideas vive dentro de nosotros, de nuestro cerebro, en la consciencia, en las emociones, en el oído". Por tanto, debe existir en la percepción un mecanismo disparado desde una subjetividad a otra...

No tiene la verdad en música que ver con sus posibles contenidos éticos: la obra musical está cubierta con el manto de la ingenuidad (por no decir en ocasiones de la impunidad) con respecto a la intención en sí misma. Por eso las críticas con respecto a la "moralidad" de la obra musical están totalmente fuera de lugar y sólo pueden ser interpretadas como censura de parte de mentes estrechas o respuesta a intereses extramusicales.

Para que el lenguaje musical sea inteligible, el discurso musical debe tener ciertas características. En primer lugar, una de las acepciones de "inteligible" según la RAE es: "que se oye clara y distintamente". Es un buen punto de partida. De ahí se deduce para lograr la inteligibilidad necesitamos de la correcta realización de la articulación, y de un balance sonoro adecuado a la sala en que tocamos (como decía mi profesora Galina Neporozhnya, "que un pianissimo se oiga en la última fila del balcón".)

Un elemento muy importante es la organicidad. Esto se refiere a la relación de las partes con el todo, ya sea en asuntos de tempi (velocidad) o de dinámica (cantidad de sonido) y las transiciones entre unos estados y otros (ritardandi, accelerandi; crescendi, diminuendi). Estos cambios deben ser proporcionados y estas proporciones son dinámicas, pues la música conlleva un movimiento.

Es imprescindible el equilibrio entre lo formal y lo emocional. Barenboim (en su prólogo a "Las elaboraciones musicales" de Edward Said, Random House Mondadori, S.A. Barcelona 2007, primera edición en castellano traducida por Roberto Falcó Miramontes, pág. 17) va más allá cuando asevera:  "(...)la música no puede crearse exclusivamente a partir de la razón o la emoción. Es más, si se separan estos dos elementos, dejan de ser música y se convierten en una mera compilación de sonidos. Si un melómano afirma que lo que está escuchando posee una lógica impresionante, pero no le ha resultado convincente desde el punto de vista emocional; o, por el contrario, dice que le ha resultado muy atractivo, que posee una fuerza emotiva apasionante, aunque carece de lógica, en mi opinión, eso ya no es música."

Y sin embargo el todo no siempre resulta ser la suma de las partes, así como no crearíamos un ser vivo sólo juntando carne, huesos y sangre. ¿Qué le insufla a la música el hálito misterioso de la vida?¿Qué es y de dónde viene el numen, el espíritu que la anima? Hay un margen de misterio inexplicable que emana no sólo de ciertos maravillosos conciertos sino también de ciertas milagrosas grabaciones. Una música verdadera tiene todas las cualidades anteriores y un  algo más. Carga en su seno un peso áureo e inexplicable. Y así como el contenido es el mismo vehículo, ¿no será esta vida inexplicable de las ideas musicales puestas en movimiento (en sonido) lo  que las hace verdaderas? ¿No es la verdad en música el de facto ser tangible para el alma?

Mozart en el metro

La música nos sostiene a través de las dificultades cotidianas. No es un simple entretenimiento: es una necesidad básica, como el comer, dormir y respirar.

Nuestras sendas "play lists" nos han mantenido de buen humor hoy a mi hermana Jeannette  y a mí durante una salida de Caracas más absurda y demorada de lo acostumbrado (3 horas entre El Paraíso y el peaje de Los Anaucos), aunque no todo debido al tráfico de día viernes y la manifestación en la redoma de Hoyo de la Puerta sino también por, digamos, "errores humanos". Previsivamente ambas estuvimos escogiendo y guardando en pendrives montones de música la noche anterior al viaje, de hecho hasta altas horas de la madrugada. Valió la pena: el bienestar que produce tener la música que te gusta a mano marcó la diferencia entre amargarse el resto del día o sobreponerse al reemprender la marcha (para luego detenernos en cinco colas más, sumando el loco total de más de seis horas de viaje entre Caracas y Chichiriviche en el estado Falcón). Más tarde Jeannette (quien manejaba) sentenció: "-Si no fuera por la música me hubiera devuelto."

Eso me recordó una mañana sobre la que he querido escribir hace tiempo. Yendo a la Sede de las Orquestas muy temprano, hubo un retraso terrible en el metro, en la estación Capitolio. Yo puedo perfectamente soportar hacer la cola y esperar a que se llenen cuatro trenes antes de poder entrar finalmente a un vagón de metro. Pero ese día ya la gente había entrado al tren, y éste no arrancaba. Pasaron 20 minutos. Todo el mundo estaba silencioso, como congelado. En las mañanas la agresividad natural del caraqueño, recién levantado, bañado y desayunado, no se ha despertado todavía. Será ese azul Modigliani del cielo de Caracas al amanecer, será ese fresquito ingenuo de la mañana que no se repetirá hasta la siguiente...

En esa inmovilidad hipnótica de la mañana detenida en el andén, el silencio no era absoluto. Al levantar la cabeza buscando un poco de oxígeno y paciencia para evitar la amenazante desesperación ya cercana por estar varada sin remedio, descubrí para mi sorpresa que, sobre todos, caía como un manto de estrellas el concierto en la mayor para piano de Mozart, como una corriente de otro aire, como una nebulosa repentina que se desplazara por encima nuestro. Y allí mismo dejó la vida de ser pesada y difícil; allí mismo fuimos transportados a un espacio donde no había la espera, el apuro, la indignación. Sólo Mozart.

Pienso que por eso en los últimos tiempos todos están tan obsesionados en Caracas por poseer aparatos electrónicos capaces de almacenar música y reproducirla en cualquier momento y lugar. Muchos caminan, hacen deporte, esperan en colas con audífonos en Caracas. Nuestra ciudad es difícil de vivir, lograrlo manteniendo la paz es una proeza. Y a muchos escuchar música les ayuda en tal empresa, y no me refiero a nosotros los músicos quienes no podemos vivir sin ella, sino a todos. Los caraqueños viven en dos Caracas: una, la de afuera, la calurosa, la peligrosa, la congestionada; otra, la de la "play list" personal, la de la música en el iPod o en el celular, donde siempre puedes esconderte, recogerte, encerrarte, consolarte. Tu mundo privado y paralelo.

Pues la música es numinosa y tiene poderes como es sabido, algunos de ellos inexplorados, desconocidos y todos ilimitados. Es inmediata en su acceso a la parte blanda del corazón, como una espada benévola. Convierte a la vida en algo más elevado, menos vulgar. Es la llave de acceso a un mundo otro. Es una de las muchas cosas que nadie puede quitarnos.

Iván el Terrible

Por supuesto me refiero a las dos películas de Sergei Eisenstein "Iván el Terrible parte 1" e "Iván el Terrible parte 2: La conjura de los boyardos". Sé que el director tenía en mente un tríptico y que sólo tenemos dos terceras partes del proyecto ante los ojos, pero aún así me parece interesante la simbología que he advertido en estas dos.

Antes de empezar a develar algunos de los misterios de estas dos maravillosas obras de arte, quiero hacer notar algo curioso. Todo el mundo conoce la cita que se hace de "El acorazado Potemkin" en la película "Los intocables". Pues bien, yo veo una cita de Iván el Terrible en "El último emperador" de Bernardo Bertolucci: la escena de la coronación del niño-emperador es parecida a la audiencia del niño-Zar en la parte 2 de Eisenstein. Se muestra en esta escena que el niño-rey es tan pequeño que los pies le cuelgan sentado en su trono, y también hay un parecido en el corte del atuendo real, sobre todo en la corona que es en ambos una shapka de diseño similar.

Ambas partes están plagadas de magníficas metáforas. La segunda parte, "La conjura de los boyardos" parece constituir el lado oscuro de la primera. La ceremonia de la coronación en la parte 1, que se lleva a cabo en la Catedral, tiene su contraparte en la otra ceremonia de "La conjura..." en donde el ahora Mitropolit moscovita, el boyardo Fedor Kolychyov y posteriormente monje Filipp, antiguo amigo del Zar,  pretende humillar a Iván "aplástándolo con todo el peso de la Iglesia". Iván, por consejo de sus opritchniki y anticipándose al nombramiento hecho por él mismo, el cual sabe que Filipp usará para interceder por los boyardos, ha mandado a decapitar a tres familiares de éste, boyardos enemigos suyos. En la primera ceremonia le visten con los atavíos propios del Zar: la shapka, el traje y los atributos; en la segunda el Zar viste la capucha negra que es el traje que él mismo se ha escogido. En la primera le nombran Zar dándole el poder de lo Alto; en la segunda Iván se declara "terrible" a sí mismo, luego del intento de humillación pública y excomunión: "-Desde hoy seré como me han pintado, seré Terrible". La misma ceremonia es en sí una metáfora interna: se representa el milagro descrito en el libro de Daniel donde un ángel salva del fuego a los tres adolescentes Ananías, Misael y Azarías lanzados al horno por Nabucodonosor. Es un paralelismo con la escena anterior, el funeral de los tres Kolychyov decapitados por los opritchniki de Iván. La discusión entre Iván y Filipp es paralela al canto de los tres adolescentes en cuyo texto se reprocha a quienes siguen "a un Zar pagano".

En la primera parte hay una fiesta: la boda de Iván con Anastasia Románovna . La escena es muy iluminada y el color blanco predomina. La comida es traída en unas bandejas en forma de cisne, también blancos (o plateados o dorados, la película es en blanco y negro, el asunto es que son de color claro). En la segunda parte la fiesta es preparada por Iván y los suyos para confirmar sus sospechas de que su primo Vladimir Andréievich quiere el trono y de que su tía, Efrossinia Starítskaya, madre de éste último, envenenó a Anastasia (lo cual ocurre en la primera parte). La música de esta escena, compuesta por Prokofiev (como toda la música de ambas películas), me parece curiosamente emparentada  con la de la escena del cisne asado de Carmina Burana de Carl Orff, que es anterior (cuyo texto reza: "era blanco y hermoso y ahora estoy negro y chamuscado"). La comida también es traída en los cisnes, pero esta vez son negros. Esto representa la era del terror del reinado de Iván, quien ha ido descomponiéndose moralmente desde la pérdida de Anastasia, la única persona que en verdad lo amaba, su "única amiga", el último reducto de humanidad que le quedaba. El cisne simboliza la transformación interna de Iván, y de hecho es central en esta escena. Luego de la llegada de las bandejas se hace un acercamiento a la cabeza de uno de los cisnes negros, el cual lleva una corona. Vladimir, borracho, se abalanza sobre ella, demostrándole a Iván, quien le observa, que su primo en verdad desea ser Zar. Esta escena del banquete en "La conjura...", de alegría bacanal, es la única a color de toda la saga, aparte de su "segundo final". A mi parecer, es una manera de indicar la falsedad oculta (la fiesta es una emboscada en la que Iván revierte el intento de asesinato en su contra y lo convierte en el de su primo). Luego de invitar a Vladimir al banquete, le envía a Efrossinia la copa en que ahora sabe ésta vertió, años atrás, el veneno que mató a Anastasia. Ésta se extraña de que la copa esté vacía. En realidad Iván le está anunciando la devolución de una muerte por otra, la entrega del vacío, de la pérdida. La canción de cuna de Efrossinia para Vladimir (que es un personaje infantil y sin voluntad propia, un títere de las ansias de poder de su madre) también es una metáfora de sus deseos: trata del castor negro (que sería Iván, cuyo atuendo en la segunda parte ya no es el imperial sino una túnica negra larga con capucha) al cual los cazadores persiguen para matarlo y usar su pelaje para bordar la pelliza del nuevo Zar Vladimir. El mismo hecho de que la canción es de cuna (una canción para dormir) prefigura la muerte de su hijo, al cadáver del cual por segunda vez, perdida la razón, Efrossinia arrulla.

El asunto, bastante espinoso políticamente, del segundo final lo interpreto como una concesión a Stalin (quien de todas formas prohibió la exhibición de la película en el momento, lo cual le produjo al director un ataque cardíaco), ya que el final original es bastante fuerte. Luego del asesinato de Vladimir y la locura de Efrossinia (más la ejecución de los Kolychyov y la neutralización de Filipp) han sido exterminados todos los enemigos internos de Iván. Estando en la Catedral (donde ocurrió el último asesinato) Iván y sus opritchniki  se acercan al altar y rezan una especie de Credo diabólico, en donde ejecutan "un juramento de hierro" ante Dios: exterminarán a los enemigos del Zar y "mancharán sus manos con la sangre de los traidores, sin perdonarse a sí mismos ni a los demás". Iván eleva su mirada al Cielo pero se tapa los ojos, y dice como en una queja: "En nombre del Gran Reino Ruso". Es la justificación psicópata de sus atrocidades. Mira hacia el Cielo pero sin verlo, su terrible mano "justiciera" le cubre, le nubla, la vista. Por supuesto "La Conjura..." no podía terminar así: entra el color (Eisenstein nos está poniendo claro que es un final falso) y se ve a Iván en su trono haciendo la apología de su "justicia" como defensa de la soberanía rusa. Ésta película le fue encargada a Eisenstein por la dirección de Mosfilm en enero de 1941, cinco meses antes de la entrada en guerra de la Unión Soviética. Se incorporó al rodaje en septiembre de 1941 cuando empezó a trabajar sobre el guión, el storyboard, etc. Filmó las dos partes que conocemos y elementos de la tercera entre abril y junio de 1944. Fue, junto con "Berlín" de Iuli Raizman, la última película soviética inspirada por la Segunda Guerra Mundial. (Tomado de "El cine soviético (1930-1945)", ensayo de Barthélemy Amengual en "Historia General del Cine, volumen VII: Europa y Asia (1929-1945)", Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1997). Las últimas palabras de Iván son: "a partir de ahora la espada de justicia brillará contra aquellos que ataquen la grandeza del Gobierno de Rusia y sobre ellos ésta vencerá", lo cual es evidentemente símbolo de la anhelada victoria sobre los alemanes. A Stalin no le gustó ver la metáfora de sí mismo en Iván en "La Conjura de los boyardos" y su estreno se pospuso ¡13 años!