Proyecto Mahler

Esta entrada está dedicada al Proyecto Mahler, la integral de las sinfonías dirigida por Gustavo Dudamel en la Sala Ríos Reyna  del Teatro Teresa Carreño de Caracas del 7 a hoy 18 de Febrero del 2012 con la participación de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, solistas internacionales invitados y ensambles corales pertenecientes al Sistema Nacional de Coros.

Tuve la suerte de poder asistir al ciclo completo en vivo, y cada día, durante el concierto, escribí un aforismo que condensa mi impresión muy personal de cada una de las sinfonías y de la interpretación de las mismas, haciendo uso de una suerte de escritura automática, a veces citando los versos del texto (en caso de haberlo) que más impacto me habían producido en el momento.

Aquí tienen mi colección de aforismos sobre el Proyecto Mahler:

 

7/02/12. Mahler/Dudamel-OSSB, "La Resurrección": de lo folclórico a lo místico, de lo desgarrador a lo sublime. "Resucitarás, sí, resucitarás, oh polvo mío (...) créelo, no has nacido en vano".

8/02/12. Mahler/Dudamel-OSSB, Sinfonía 3: Las dos caras del abismo del alma."¡El gozo es aún más profundo que las penas del corazón!".

9/02/12. Mahler/Dudamel-OSSB, Sinfonía 5: La cualidad flotante e interminable de la pasión.

10/02/12. Mahler/Dudamel-OSSB, Sinfonía 7: Lo más cerca que puedes llegar del Valhalla...de noche.

11/02/12. Mahler/Dudamel-La Phil, Sinfonía 9: Lo inasible, lo inefable, la magia pura materializada en sonido.

13/02/12. Mahler/Dudamel-La Phil, Sinfonía 4: Un rayo de sol, directo al cielo a través del corazón.

15/02/12. Mahler/Dudamel-La Phil, Sinfonía 6: música de la tierra, de las entrañas...de lo fatídico.

16/02/12. Mahler/Dudamel-La Phil Sinfonía 1: el planeta de lo lírico, de lo bucólico, de lo apoteósico. Adagio Sinfonía 10: un lamento en el espacio infinito.

18/02/12. Mahler/Dudamel, OSSB-La Phil Sinfonía 8: El encuentro de la mirada secreta de Dios con la de sus criaturas. "¡Flechas, atraviésenme mi necesitado corazón!"

La dramaturgia en la música instrumental

En el prólogo de "Pensamiento, palabras y música" de Schopenhauer (Editorial Edaf S.L., Madrid 2010) , brillantemente escrito por el traductor, Dionisio Garzón, éste escribe sobre la presencia de una "voluntad universal" que no es sino aquello que se expresa a través de nosotros los artistas y es abstracto, lo que es, independiente de la voluntad individual humana pero que se filtra en el mundo a través de ésta. Aunque discrepo en la consideración inhumana de tal voluntad, creo en la misma, no como una materia prima de la creación, sino como un motor que la impulsa.

La manifestación física de esta voluntad, en el caso particular de la música, se encuentra en la pronunciación de la articulación. Si uno lee el magnífico tratado "Articulación" del organista ruso Isaya Alexándrovich Braudo (no sé si haya una traducción al español, me refiero al original en idioma ruso, "Artikulátsya", de la Editorial Musical Estatal -Gosudárstvennoe Muzykálnoe Izdátelstvo-, Leningrado 1961) toma consciencia de la infinitud que encierra una sola de tales indicaciones. Por ejemplo, el staccato: significa que se toca separado, pero ¿con acento o sin acento?¿cuán corto?¿cuán profundo?¿seco o con eco? Y, más importante aún: ¿de qué depende esa decisión?¿Cuál es el efecto de una u otra?

Todas estas decisiones en "micro" deben responder a una voluntad musical orgánica previa. ¿Qué significa esto? Porque la música, que es tan pragmática en resumidas cuentas (y de ahí la gran contradicción que encierra, pues no es sólo eso) y nos convierte a los intérpretes en empíricos irremediables (¡a mucha honra!) siempre implica, al final de un proceso cualquiera, así sea de pensamiento, una acción física, que es la de tocar, la de sonar. Pienso que es más fácil entenderlo desde el punto de vista de la ópera.

La ópera, quizás más que el resto de los géneros musicales, tiene un componente muy extenso de tradiciones, tanto teatrales, de puesta en escena, como musicales interpretativas. Y todo ello responde a que detrás de toda música operática hay teatro, acciones, emociones, situaciones, interacciones entre personajes. Eso hace que cuando se toca la parte instrumental, haya siempre una tendencia a pronunciar la articulación de una forma determinada y bien específica. Si la persona se guía sólo por el texto musical, digamos, un preparador de ópera, que no conozca "el meollo del asunto", aún realizando la articulación en detalle tal como está escrita de forma puramente formal, probablemente no dará con el carácter particular y exacto de esa frase musical, no sólo por el hecho de que sea una transcripción, sino porque desconoce la complejidad emocional de los leitmotiven, que siempre implican una forma de tocar y pronunciar el texto musical que es muy clara y diferenciada.

Toda frase musical en ópera está íntimamente ligada a una situación, un personaje, un tema de la trama dramática, con lo cual cada pequeño momento musical de la gran obra está ligado al todo y le confiere unidad. Ahora bien, ¿qué tal transferir esa lógica al mundo más abstracto de la música instrumental? Cuando era pequeña y comencé a conocer el maravilloso mundo de las fugas de J. S. Bach solía inventarme historias o aplicar tramas Shakespeareanos a las fugas para entenderlas mientras las tocaba, pues ese discurrir del tema por diversas tonalidades y modos se me antojaba un personaje al que le sucedían muchas cosas distintas y que se iba transformando o reaccionando ante tales eventos. Ya no lo hago pues aprendí con el tiempo la lógica abstracta y sin palabras de la evolución de la armonía dentro de una pieza, la cual, como dice el maestro Daniel Barenboim en su magnífico documental "School or the Ear", es la que mueve toda la música, la que le da dirección, la que "hace que pase algo" y que además implica incluso un ritmo, que no es el ritmo de la pieza como lo conocemos, sino un ritmo otro que está determinado por los cambios armónicos y su periodicidad. Este movimiento virtual es absolutamente real, y es la expresión física de esa voluntad que se manifiesta en el fenómeno sonoro.

Así pues, el diseño de una dramaturgia musical, o quizás sea más acertado como intérpretes llamarlo el descubrimiento de tal dramaturgia dentro de la trama musical, es una manera de manifestar la voluntad musical personal a través de la interpretación de una obra, haciendo uso del conocimiento y la pronunciación consciente y deliberada de la armonía, la periodicidad rítmica, la articulación y los referentes culturales musicales, que debemos tomar no sólo de la música escrita para nuestro instrumento sino de todos los géneros de la producción musical que podamos posiblemente llevar dentro de nosotros previa asistencia a conciertos o la audición vía CD's, mp3's o youtube (y además previo procesamiento interno de aquello que oímos que nos afecte profundamente). Tiene la ventaja, sobre una interpretación más abstracta y contemplativa, de la claridad gestual (del gesto físico tanto como musical en cuanto pronunciación), le da fuerza teatral al performance y lo vuelve más accesible al público no especializado. No porque esa  "comprensión del vulgo" sea la "agenda oculta" a seguir, ya que, como dice Schopenhauer en el libro citado más arriba, debemos hacerlo (él se refiere a escribir) para nosotros mismos, sino que nos conecta con nuestros oyentes de una forma más definitiva e impactante. Impacto no en el sentido de entretenimiento de circo, sino en el de tocar la fibra interna del oyente y cambiar, mover algo, conmover, que es lo que queremos lograr al tocar algunos de nosotros.

Los escondrijos del alma

Hoy he dialogado a través de la red con dos amigos, grandes músicos ambos, Marcelo González, clarinetista argentino y Tjako van Schie, pianista y compositor holandés. Aunque llevaba días pensando en el tema, un comentario de Marcelo lo encendió de nuevo para mí. Con respecto a una cita de Theodor Adorno, "la música que nadie ha escuchado cae en un tiempo vacío como una bala impotente" Marcelo replicó que le hacía "pensar que hay un mundo paralelo habitado por otra música". A raíz de ello yo formulé la siguiente pregunta retórica: ¿Será entonces que existe un mundo paralelo donde la música se crea y de donde debemos sacarla para traerla a nuestra dimensión sonora, por así llamarla?¿Una especie de imagen platónica de la música en que existe el mundo de la música "real" y en que el nuestro es sólo una sucesión de sombras sobre la pared? En este punto Tjako contestó que no, que la música pertenece a este mundo y que podemos disfrutarla en este universo. Le respondí: ¿cómo puede entonces explicarse su espíritu y su origen? Pues la música tiene rasgos de un mundo que está por encima de éste. Y me pregunté ¿podría ese Paraíso contenerse en nosotros mismos?

Luego Marcelo explicó que, "a partir de las palabras de Adorno, esa música "no escuchada" que cae en un "tiempo vacío", también podía ocupar un "espacio vacío", o quizás, un espacio paralelo. Ahora, ésta reflexión mía apresurada e impertinente no tuvo en cuenta algo: ¿Qué entenderá Adorno con "la música que nadie ha escuchado"? ¿Será la música aún no compuesta? ¿O la verdadera música que habita en la obra de los creadores y que, nosotros, con nuestra escucha imperfecta, aún no podemos captar?"

Allí comenzó a perfilarse en mi mente el quid de la cuestión: ¿existe sólo la música cuando la hacemos, que es, cuando suena? Ciertamente no, y he citado a Heinrich Neuhaus muchas veces en este blog, cuando escribe en "El arte de tocar el piano" que antes de hacer una música ésta debe antes existir en el oído, en la mente. ¿Qué es y dónde se encuentra ese espacio paralelo de donde viene la música?

A ese espacio, que Stanislavsky llama "los escondrijos secretos del alma" yo lo llamé en mi entrada del 20 de Diciembre del 2010 de este mismo blog "el jardín del alma". Es curioso que haya tenido el impulso inconsciente de llamarlo "jardín", pues ya hoy en el diálogo con mis colegas he usado la palabra "Paraíso". Sí, Tjako, la música es de este mundo, pues el jardín de donde viene está dentro nuestro. Sí es un espacio platónico, pues tanto la creación musical como la interpretación son siempre sólo sombras de lo que los compositores oyen dentro de su cabeza y de lo que los intérpretes apenas podemos vislumbrar en la partitura. Pero ese espacio platónico es un espacio nuestro, humano. ¿De dónde salen las ideas y el conocimiento? Del alma humana.

Y también es un jardín pues creo que ese Paraíso Perdido nuestro es nuestra manera de interpretar la Naturaleza misma, de la que también formamos parte, con todas nuestras emociones e interacciones, y aquí volvemos por enésima vez a nuestro querido y viejo Beethoven, que tan claro nos escribió en algunas de sus páginas de dónde había sacado la inspiración para su música: de los árboles, de un riachuelo, de una tormenta, y de las emociones humanas más nobles. Y dentro de la naturaleza nuestra también está lo oscuro y lo terrible, que lo hemos expresado tanto en el arte como en la política y en la guerra, así que es un Paraíso por su diversidad y no necesariamente porque en él se halle sólo lo que consideramos positivo. Todo Paraíso tiene su serpiente.

Y aún sabiendo que lo llevamos con nosotros, el espacio abstracto donde la música vive es mucho más que sólo ese espacio psíquico, conectado con nuestra biología y nuestras emociones. El mundo de las ideas, y quizás por eso desde la Antigüedad es situado fuera, lejos del ser humano, por encima de él, sí es un espacio otro aunque nosotros lo pensemos, trayéndolo a la vida. Tiene una conexión con la Historia, pues permanece aún después de desaparecidos sus re-creadores. Siendo profundamente humano, es sobrehumano en cuanto nos supera y tratando de alcanzarlo nos eleva de nuestra simple condición mamífera. Y elevándonos nos hace verdaderamente humanos; más que traerlo nosotros a la existencia, ese espacio otro donde viven las ideas y las artes nos lleva a nosotros a una verdadera humanidad, a la vida del espíritu, sin la que no seríamos más que sangre, carne y huesos tristes.

El estilo literario como grito del alma

Pareciera contradictorio combinar en la misma oración las palabras "estilo" y "grito", pues "estilo" nos suena a algo refinado y civilizado, a la domesticación de ciertas fieras. Creo firmemente que la literatura se origina en lo oscuro, en ese antro donde habitan nuestros demonios. A diferencia de la música, que requiere para expresarse en todo momento de una técnica, la literatura está asociada al lenguaje, que es nuestra forma cotidiana de expresión, al alcance de todos y cada uno. Por eso considero que el "filtro" por el que el grito de nuestros demonios debe pasar es el resultado directo de un proceso de concienciación y luego de articulación. De ahí a la página es sólo un paso: sentarse y escribir (ese "sólo" no implica que sea fácil, sólo señala la distancia, que es pequeña, pero también son pequeños algunos trechos de montaña con abismos debajo).

El estilo es poner toda esa gritería demoníaca en orden y plasmarla en literatura, sacársela de adentro. Quiero aclarar que no uso los términos "demonios" o "demoníaco" con un tinte despectivo . Hablo de lo salvaje oculto dentro de nosotros, que tenemos tendencia a demonizar pues ¿qué es el demonio sino lo que no soportamos ver a los ojos, aquello que nos duele ver, que nos hace vulnerables, que queremos ocultar? Por eso hay un abismo justo bajo las palabras, por eso es tan difícil cruzar, por eso escribir puede llegar a ser tan doloroso.

Y ¿qué es el estilo sino nuestra manera personal de decir las mismas cosas de siempre? Dice Schopenhauer en su "Pensamientos, palabras y música" que lo que nos hace escritores es el estilo, pues los temas son pocos y sobre ellos todos reflexionamos y muchos escribimos. La literatura es justamente el cómo ponemos en el papel el infierno de cada uno.

Pero, por otro lado, ¿qué fuerza de la naturaleza humana es tan inconmensurable, incontrolable y por tanto, fértil, creadora que ese infierno? En nuestra época tan obsesionada con lo "bonito" (aquí sí hay abierto menosprecio del término), con lo "sano", con lo "ligero" nos han enseñado a desdeñar lo oscuro, el defecto, lo no perfecto, que no es más que lo que no incomoda, que lo que no se parece a lo que muestra la mayoría, en resumidas cuentas, lo verdaderamente original. La civilización culturalmente se ha decolorado hasta hacerse irreconocible, como muchos que no pueden reconocerse en sus propios espejos de tanto deformarse con diversos procedimientos estéticos hasta no parecerse a sí mismos, hasta que no se note el demonio personal que acecha tras nuestra educada circunspección diaria, hecha de perfume y maquillaje. Ese demonio que es nuestro "hijo animal", nuestro otro yo, ese, huérfano del cual estaríamos tan incompletos, tan irreconocibles, tan vacíos.

Abrazar los demonios propios (que no implica convertirlos, pues eso sería una traición y una aberración) es la llave para entrar en la casa del inconsciente, cuya puerta se cierra dejándonos fuera cuando los (nos) negamos. Tratamos de entrar por la puerta de atrás, por una ventana, escondidos (nuestros sueños nos lo muestran), sabiendo que cosas ajenas a lo que consideramos bueno suceden allí dentro, pero somos nosotros los extraños, los ajenos. Y no podemos escribir, ni componer, ni tocar un instrumento con sentido (porque se puede perfectamente tocar como un mecanismo de reloj de pared, como sale el cucú) y también se puede escribir sandeces sin ninguna sangre encima y sin entrañas.

Ese tocar y escribir carece de catarsis que en última instancia es el único tipo de purificación digna de ser deseada. Es, como dice mi querido amigo el pianista y compositor holandés Tjako van Schie, una sucesión de "sonidos más o menos sin sentido". Una producción así contradice el espíritu del Arte mismo: es el verdadero "pecado capital", si hubiera un tal.