En el prólogo de "Pensamiento, palabras y música" de Schopenhauer (Editorial Edaf S.L., Madrid 2010) , brillantemente escrito por el traductor, Dionisio Garzón, éste escribe sobre la presencia de una "voluntad universal" que no es sino aquello que se expresa a través de nosotros los artistas y es abstracto, lo que es, independiente de la voluntad individual humana pero que se filtra en el mundo a través de ésta. Aunque discrepo en la consideración inhumana de tal voluntad, creo en la misma, no como una materia prima de la creación, sino como un motor que la impulsa.
La manifestación física de esta voluntad, en el caso particular de la música, se encuentra en la pronunciación de la articulación. Si uno lee el magnífico tratado "Articulación" del organista ruso Isaya Alexándrovich Braudo (no sé si haya una traducción al español, me refiero al original en idioma ruso, "Artikulátsya", de la Editorial Musical Estatal -Gosudárstvennoe Muzykálnoe Izdátelstvo-, Leningrado 1961) toma consciencia de la infinitud que encierra una sola de tales indicaciones. Por ejemplo, el staccato: significa que se toca separado, pero ¿con acento o sin acento?¿cuán corto?¿cuán profundo?¿seco o con eco? Y, más importante aún: ¿de qué depende esa decisión?¿Cuál es el efecto de una u otra?
Todas estas decisiones en "micro" deben responder a una voluntad musical orgánica previa. ¿Qué significa esto? Porque la música, que es tan pragmática en resumidas cuentas (y de ahí la gran contradicción que encierra, pues no es sólo eso) y nos convierte a los intérpretes en empíricos irremediables (¡a mucha honra!) siempre implica, al final de un proceso cualquiera, así sea de pensamiento, una acción física, que es la de tocar, la de sonar. Pienso que es más fácil entenderlo desde el punto de vista de la ópera.
La ópera, quizás más que el resto de los géneros musicales, tiene un componente muy extenso de tradiciones, tanto teatrales, de puesta en escena, como musicales interpretativas. Y todo ello responde a que detrás de toda música operática hay teatro, acciones, emociones, situaciones, interacciones entre personajes. Eso hace que cuando se toca la parte instrumental, haya siempre una tendencia a pronunciar la articulación de una forma determinada y bien específica. Si la persona se guía sólo por el texto musical, digamos, un preparador de ópera, que no conozca "el meollo del asunto", aún realizando la articulación en detalle tal como está escrita de forma puramente formal, probablemente no dará con el carácter particular y exacto de esa frase musical, no sólo por el hecho de que sea una transcripción, sino porque desconoce la complejidad emocional de los leitmotiven, que siempre implican una forma de tocar y pronunciar el texto musical que es muy clara y diferenciada.
Toda frase musical en ópera está íntimamente ligada a una situación, un personaje, un tema de la trama dramática, con lo cual cada pequeño momento musical de la gran obra está ligado al todo y le confiere unidad. Ahora bien, ¿qué tal transferir esa lógica al mundo más abstracto de la música instrumental? Cuando era pequeña y comencé a conocer el maravilloso mundo de las fugas de J. S. Bach solía inventarme historias o aplicar tramas Shakespeareanos a las fugas para entenderlas mientras las tocaba, pues ese discurrir del tema por diversas tonalidades y modos se me antojaba un personaje al que le sucedían muchas cosas distintas y que se iba transformando o reaccionando ante tales eventos. Ya no lo hago pues aprendí con el tiempo la lógica abstracta y sin palabras de la evolución de la armonía dentro de una pieza, la cual, como dice el maestro Daniel Barenboim en su magnífico documental "School or the Ear", es la que mueve toda la música, la que le da dirección, la que "hace que pase algo" y que además implica incluso un ritmo, que no es el ritmo de la pieza como lo conocemos, sino un ritmo otro que está determinado por los cambios armónicos y su periodicidad. Este movimiento virtual es absolutamente real, y es la expresión física de esa voluntad que se manifiesta en el fenómeno sonoro.
Así pues, el diseño de una dramaturgia musical, o quizás sea más acertado como intérpretes llamarlo el descubrimiento de tal dramaturgia dentro de la trama musical, es una manera de manifestar la voluntad musical personal a través de la interpretación de una obra, haciendo uso del conocimiento y la pronunciación consciente y deliberada de la armonía, la periodicidad rítmica, la articulación y los referentes culturales musicales, que debemos tomar no sólo de la música escrita para nuestro instrumento sino de todos los géneros de la producción musical que podamos posiblemente llevar dentro de nosotros previa asistencia a conciertos o la audición vía CD's, mp3's o youtube (y además previo procesamiento interno de aquello que oímos que nos afecte profundamente). Tiene la ventaja, sobre una interpretación más abstracta y contemplativa, de la claridad gestual (del gesto físico tanto como musical en cuanto pronunciación), le da fuerza teatral al performance y lo vuelve más accesible al público no especializado. No porque esa "comprensión del vulgo" sea la "agenda oculta" a seguir, ya que, como dice Schopenhauer en el libro citado más arriba, debemos hacerlo (él se refiere a escribir) para nosotros mismos, sino que nos conecta con nuestros oyentes de una forma más definitiva e impactante. Impacto no en el sentido de entretenimiento de circo, sino en el de tocar la fibra interna del oyente y cambiar, mover algo, conmover, que es lo que queremos lograr al tocar algunos de nosotros.
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