Traducción de algunos fragmentos del ensayo de Colin McCabe: Una introducción a Finnegans Wake. Del libro: James Joyce's Finnegans Wake: A Casebook.
En el Finnegans Wake, Joyce intentó escribir un libro que englobara toda la historia y el conocimiento como tema y el funcionamiento de la mente soñadora como forma. Si uno abre una página al azar, puede encontrar referencias a temas tan dispares como la química, la mitología irlandesa, la filosofía, la historia americana, detalles de la vida de Joyce, todos entretejidos en un lenguaje que constantemente crea nuevas palabras fusionando y acortando palabras ya existentes en inglés o tomando prestadas de entre los muchos idiomas europeos que Joyce conocía. El resultado de esta deformación del lenguaje es que cada palabra contiene más de un significado y cada oración se abre a una infinidad de interpretaciones. Joyce le explicó su método a un amigo: “Al escribir la noche, realmente no podía, sentía que no podía, usar palabras en sus conexiones ordinarias. Usadas de esa manera no expresan cómo son las cosas en la noche, en las diferentes etapas: consciente, luego semiconsciente, luego inconsciente.” A la dificultad del lenguaje se suma la dificultad de adivinar qué historia está contando este extraordinario lenguaje. Las figuras cambian de nombre y se transforman en sus contrarios, aparecen y desaparecen sin ninguna racionalidad evidente. La afirmación de Joyce sobre su método era que permitía la articulación de áreas de experiencia que estaban excluidas del lenguaje y trama convencionales. Le dijo a la señorita Weaver: "Una gran parte de la existencia humana transcurre en un estado que no puede explicarse usando el lenguaje de la mente despierta, una gramática sencilla y una trama linear".
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La importancia de la oposición entre el lenguaje invisible de la historia y el lenguaje material del deseo es evidente a lo largo de Finnegans Wake, pero es hacia el final, cuando Anna Livia, madre y río, fluye hacia su muerte cuando se presenta en una de sus formas más simples. Mientras Anna recuerda su vida pasada, recuerda cuánto deseaba su marido (la omnipresente figura indicada por las letras HCE) una hija, esperando tener una mujer en la familia que creyera en sus historias, que le diera el respeto que siente que le corresponde. Pero el padre se siente inevitablemente decepcionado porque la madre le enseña a su hija que tras las historias y las identidades de HCE se encuentra el mundo de las letras y el deseo. Mientras el padre le cuenta historias al hijo, la madre le enseña el alfabeto a la hija: “Si le contabas a él tus historias sobre las olas de la barca, yo le deletreaba a ella mis anhelos mientras le daba pastel casero” (FW 620). Los relatos (historias) del padre son desplazados por los anhelos (deseos) de la madre; contar da paso a deletrear. Es esta lucha entre significado y sonido, entre historia y lenguaje, entre hombre y mujer lo que representa Finnegans Wake, introduciendo al lector a un mundo en el que su propio lenguaje puede revelar repentinamente nuevos deseos bajo viejos significados a medida que el material del lenguaje se forma y reforma. Si el lenguaje intenta investigar los procesos mediante los cuales somos construidos en el mundo de los sentidos y la sintaxis, las historias que reconstruimos a partir del mosaico del Wake nos devuelven constantemente al lugar de esa construcción: la familia. A medida que el texto arroja referencias a las religiones y filosofías del mundo, a la geografía y la astronomía, volvemos una y otra vez al más banal y local de todos los problemas. ¿Cuál es la naturaleza del oscuro delito sexual del que se acusa al padre, HCE? ¿Es culpable? Sólo la madre Anna Livia Plurabelle, ALP, parece conocer las respuestas definitivas a estas preguntas. La madre ha escrito o escribirá (los tiempos se vuelven intercambiables en el mundo intemporal del Wake) una carta que lo explicará todo, pero la carta es difícil de identificar y descifrar. Se la dictó a uno de sus hijos, Shem, un escritor de mala reputación, que probablemente alteró el contenido, y pudo haber sido entregada por su otro hijo, Shaun, hombre de éxito mundano nauseabundo. Los dos hermanos están inmersos en un conflicto constante, a menudo ocasionado por rivalidades sexuales. De alguna manera oscura, su hermana Issy puede tener la solución a los problemas de su padre y sus hermanos, pero se niega a decir nada serio porque se contenta con mirarse interminablemente en el espejo.
Si el lenguaje, la familia y la sexualidad constituyen tres de los énfasis del último trabajo de Joyce, hay un cuarto que es igualmente importante: la muerte. De hecho, el título del libro, Finnegans Wake,lo deja claro. La referencia inmediata es a una canción de título casi idéntico (sólo un apóstrofe las diferencia): Finnegan's Wake. Cuenta la historia de un albañil irlandés que fue a trabajar una mañana con una terrible resaca y, a consecuencia de ello, se cayó de la escalera. Sus amigos suponen que está muerto y lo llevan a casa para “despertarlo”, es decir, para pasar la noche anterior al funeral bebiendo junto al cadáver. Durante el velorio estalla una pelea y una botella de whisky se rompe junto a la cabeza de Tim. Tan pronto como le entra un poco de whisky en la boca, se anima y se une a la diversión de su propio funeral (que se convierte así en un “funferal” [FW 120]). La ambigüedad del “velatorio” del título de Joyce, que se refiere tanto a una parte del proceso funerario (el velorio de Finnegan) como al despertar general de todos los Finnegan (el velorio de Finnegan sin apóstrofe), e indica la inseparabilidad de la vida y la muerte en el mundo del lenguaje. Venir a la vida, aislar la existencia propia, es también aceptar la posibilidad de su terminación, de su fin. Finnegans Wake no solo hace juegos de palabras con dos significados de "despertar", sino que la primera palabra contiene un final ("fin" en francés significa "fin") y un nuevo comienzo ("egan" nos dice que todo comenzará "de nuevo"). Y este proceso será la negación (negans) de los procesos ordinarios del lenguaje, una atención a la huella (“estela” en su tercer sentido) dejada por el paso del lenguaje. La claridad de la comunicación se verá perturbada por la huella material de la carta que toda comunicación deja a su paso. Muerte y sexualidad, la construcción del lenguaje dentro del drama familiar, el texto de Joyce no es un capricho autoindulgente sino un compromiso con la materia misma de nuestro ser. En su intento de romper con las “evidencias” de la narrativa convencional con su causalidad y temporalidad fijas, dos pensadores italianos, Giordano Bruno y Giambattista Vico, fueron de profunda importancia en los escritos de Finnegans Wake. Para comprender la importancia de estas figuras no basta con esbozar los rasgos positivos de su pensamiento, también hay que comprender qué evita Joyce al utilizar a estos teóricos, qué presuposiciones niega.
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El mismo plan de Finnegans Wake, con sus tres largos libros y uno corto final, da testimonio de la importancia de Vico. No son sólo las teorías históricas de Vico las que figuran en el Wake, sino que también juega mucho con su relato del nacimiento del lenguaje y la civilización. Según Vico, el hombre primitivo, sorprendido en el acto sexual por un trueno, siente miedo y culpa ante lo que imagina es la voz enojada de Dios. Se retira a una cueva para ocultar sus actividades y es este acto el que inaugura la civilización. El lenguaje surge cuando el hombre intenta reproducir el sonido del trueno con sus propios órganos vocales. Una vez más, sin embargo, sería erróneo entender el uso que Joyce hace de Vico como la ilustración artística de tesis filosóficas. Lo que ofrece la teoría de Vico es a la vez una articulación inicial del lenguaje, la sexualidad y la sociedad y, más importante aún, una teoría para oponerse a las explicaciones historicistas dominantes de la historia. El historicismo entiende el proceso histórico como subordinado a un principio dominante, que sólo puede entenderse en términos del “fin” hacia el que avanza. Cuando Stephen Dedalus y el señor Deasy discuten la historia en el segundo capítulo de Ulises, el señor Deasy afirma que “Toda la historia avanza hacia una gran meta, la manifestación de Dios” (U 40). Este historicismo impone al individuo un significado en el que él mismo ya está definido. Stephen rechaza tal significado e identidad cuando afirma que Dios es simplemente un ruido en la calle, el sonido indiferenciado a partir del cual fabricamos significado. Es sumergiéndonos en este sonido que podemos deshacer los significados que se nos imponen y despertar de la pesadilla de la historia al sueño del lenguaje. Al insistir en la repetibilidad infinita de cualquier momento, al rechazar una progresión hacia la historia, se pueden rechazar las identidades ya hechas que se nos ofrecen para investigar la realidad de los procesos que nos construyen. Al negar el fin de la historia, podemos participar en las infinitas variedades del presente. Bruno y Vico se utilizan en Finnegans Wake para ayudar a la deconstrucción de la identidad en diferencia y para reemplazar el progreso con la repetición. Pero si Joyce utilizó a estos pensadores fue en gran medida para desplazar las concepciones dominantes de la novela cotidiana de identidad y temporalidad y no porque contengan alguna verdad intrínseca.
El texto
Intentar resumir los acontecimientos de Finnegans Wake es al mismo tiempo necesario y engañoso. Necesario porque hay hilos de narrativa que podemos seguir a lo largo del texto, engañoso porque tales narrativas siempre están dispersas en otras narrativas. Los seis primeros capítulos nos llevan a través de una sinopsis de todos los temas del libro (capítulo 1) y luego a través de una serie de relatos del oscuro e innombrable crimen de HCE y su juicio (capítulos 2 a 4). La carta, que es tan crucial para comprender todas las cuestiones en juego, se analiza en el capítulo 5. El capítulo 6 se compone de una serie de preguntas y respuestas sobre los personajes discutidos en la carta y termina con una pregunta sobre Sem. Todo el capítulo 7 está dedicado a Sem el escritor y al final de este capítulo da paso a su madre, Ana Livia, cuya vida y actividades se analizan en el capítulo 8.
El libro 2 traslada la escena de toda la ciudad de Dublín a una taberna particular en Chapelizod, uno de los suburbios de Dublín. En el capítulo 1 los niños juegan fuera del pub y en el capítulo 2 los han acostado en una de las habitaciones situadas encima del bar donde imparten sus clases nocturnas, lecciones en las que se entremezclan materias académicas con el descubrimiento de la sexualidad. El capítulo 3 tiene lugar en el bar sobre el que duermen los niños. Los clientes y el tabernero (HCE) chismean toda la noche y cuando todos se han ido, el posadero se queda dormido en el suelo en un estupor de borrachera y sueña con la historia de Tristram e Iseult, este sueño constituye el tema principal del capítulo 4.
El libro 3 encuentra al posadero dormido en la cama y los capítulos 1 a 3 tratan de Shaun en sus diversas manifestaciones como hombre de mundo. Al final del capítulo 3 Shaun se disuelve en las voces de otros personajes y en el capítulo 4 el padre y la madre, despertados por el llanto de uno de los niños, hacen un amor bastante insatisfactorio al amanecer.
El libro 4 ve la llegada del amanecer y el comienzo de un nuevo ciclo. La madre Anna Livia ahora es mayor y recuerda su vida pasada antes de disolverse en el mar de la muerte, lo que inicia el ciclo nuevamente.
