El síndrome de la carta abierta

En estos convulsionados días a muchos compatriotas se les ha ocurrido la quizás infortunada idea de expresarse públicamente mediante cartas abiertas. Cada una de ellas ha recibido, por supuesto, una o más respuestas, con lo que hemos estado expuestos a verdaderas guerras de "cartas desgraciadas" (el término viene de una canción de Gualberto Ibarreto).

No pretendo cuestionar el derecho o libertad de nadie a expresarse públicamente. Solo me intereso por el fenómeno en medio de un ambiente encendido, de ánimos exacerbados, en el que estas cartas han caído en el fuego que todo lo devora de las pasiones de bandas y bandos (no siempre ni necesariamente políticos pero con ese fondo) y en todos los casos lo han atizado.

En algunos desafortunados casos se vulnera la libertad de "no pronunciamiento" de otros: en una histeria no injustificada se les compele a tomar una posición pública que los interpelados no han decidido fijar por sí mismos, y por no ceder a presiones se les expone al escarnio público. Es lamentable hacerse el portavoz de una inquietud ya reinante que se desborda en prácticamente un linchamiento virtual. 

Claro que hay quienes al parecer se aprovechan de los pronunciamientos de otros y de ciertas similitudes de opinión para tomar revancha de viejas enemistades u odios, fundamentados o no. Y resulta que el caos emocional en el que estamos sumidos, aunque puede llegar al descontrol, no nos justifica éticamente para arrasar con todo sin dejar piedra sobre piedra. Pareciera reinar, aparte del comprensible dolor e indignación, un ansia de destrucción.

Otros personajes oscuros y oportunistas responden con el evidente deseo de un poco de notoriedad. Y hay quienes cándidamente participan de la polémica defendiendo a alguien o algo en lo que verdaderamente creen.

Quizás todos los escritores de cartas abiertas en el fondo participan de tal candidez: la defensa de la propia posición, creída justa, compartida y acaloradamente defendida por grupos, y evidentemente del derecho a manifestación, el cual en estos días en realidad no está muy claro. Quizás la represión violenta de este derecho nos ha llevado a todos a parecernos un poco a lo que detestamos. Quizás yo también lo hago, harta de leer cartas abiertas por doquier. 

Entiendo el impulso que ha llevado a muchos a escribir cartas de este tipo: todos tenemos nuestros extremos y cuando nos encontramos en alguno de ellos llega un punto en que sentimos que vamos a explotar, y quizás ese haya sido el estado de muchos de estos escritores de cartas abiertas. Lo han hecho para descargar emociones. Y parte de esa descarga es el inmediatamente publicar sus pronunciamientos a través de las redes sociales. Las redes sociales no son una mascota a la que puedes controlar: más se parecen a un animal salvaje que se te va de las manos.

Y ha sido el caso, incluso en el de hermosas cartas abiertas que se han escrito en respuesta a otras, algunas de ellas también hermosas, otras no tanto. El quid del asunto, para mí, es el que tales escritos, si bien pueden ayudar a bajar la tensión de quien escribe por el solo hecho de salir de la pluma, cuando se publican ya no pueden recogerse de vuelta, y en el estado alterado de toda la colectividad pueden dan lugar a polémicas lamentables e innecesarias, e incluso a violencia escrita. No digo que no escriban y publiquen lo que se les venga en gana, ni quiero violar el sagrado derecho que todos tenemos a meter la pata. Pero (viendo los toros desde la barrera) les recomendaría a los escritores en potencia de nuevas cartas abiertas (ya que es inútil llorar sobre la leche derramada) que esperen un poco y no hagan público nada sin esperar un poco a que al menos amaine la exaltación propia, el estado iluminado y sin precedentes que nos vuelve a todos extremadamente elocuentes y escribidores, cuando en realidad estamos borrachos de adrenalina. Y de angustia.

Ojalá en momentos como este pudiéramos estar completamente seguros de estar del lado de "los buenos". Ese autoarrogarse la bondad y la razón sin dudar es peligroso.

No todo lo que sentimos y pensamos tiene que ser publicado. La dinámica de las redes sociales nos ha acostumbrado a ese striptease intelectual. Podemos pensar y opinar para nuestros adentros. Eso existía antes de la era de las redes sociales, si es que algunos pueden recordarlo. 

Sí, tenemos el derecho de expresarnos libremente y nadie puede criminalizarnos por ello (y que no se atrevan). Pero tratemos de no convertirnos en emisarios de la violencia (de más violencia) al hacerlo. Dirijámonos los unos a los otros como lo que somos: una familia. Disfuncional, pero una familia al fin, que comparte la misma nacionalidad. No como enemigos o inquisidores los unos de los otros.

Podríamos adoptar como lema: Pienso, luego publico. 


PS: No regaño a quien publica cartas abiertas, ni pretendo que dejen de escribirse o censurar a nadie, no faltaría más. Solo me da pena ajena. Además hago uso de la misma libertad y desparpajo al opinar aquí y expresar mi cansancio ante las susodichas cartas, lo cual evidentemente a nadie interesa. En pocas palabras: hago también un berrinche público, innecesario e inútil, pues. 

Solo espero no haber escrito yo misma otra carta abierta más, una al "destinatario desconocido". He leído tantas estos días que a lo mejor me he contagiado...

"Escribo rápido, pienso largamente"

La cita es de Dmitri Shostakovich, de quien tocaremos el Quinteto op 57 mañana miércoles 6 de noviembre en el Aula Magna de la UCAB a mediodía, en el marco del Festival El Piano y los Períodos de la Música. El cuarteto estará conformado por músicos de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana "Simón Bolívar": Maxwell Pardo, José Gabriel Valbuena (violines), Luis Bohórquez (viola) y Juan Carlos Chourio (cello). 

El Quinteto, formalmente, tiene cinco movimientos, de los cuales los dos primeros son un Preludio y Fuga al estilo de Bach, el central un Scherzo de carácter burlesco y los dos últimos constituyen también una pareja: un lento Intermezzo y un Finale en forma sonata.

El contraste entre la grandiosidad de los extremos y el lirismo de la parte central es la base del Preludio en sol menor, tonalidad principal del Quinteto, el cual está escrita en forma tripartita compleja. La primera de esas tres partes (Lento) se divide a su vez en dos: la primera (el piano solo) es pesante y la segunda (el cuarteto)  espressivo y se acerca a la grandiosidad de Bach y Händel. La sección central Poco piú mosso se caracteriza por la transparencia de la factura y un amplio desarrollo melódico con influencia venida de la canción popular rusa. Está muy desarrollada en esta sección la reexposición. El camino hacia la reexposición general no es común: empieza algunos compases antes de la reentrada del tema, con lo cual la dramaturgia se adelanta a la construcción. Además en esta tercera sección se encuentra la culminación del movimiento. La reexposición está fuertemente dinamizada y desarrollada. La libertad del desarrollo se refleja en dos niveles: dentro de los temas y en la forma del todo. Los temas se renuevan constantemente y también las reexposiciones. El hecho de que la sección central también sea tripartita pero no así las secciones extremas acerca un poco la forma a la concéntrica. (Tomado de В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы.)

A pesar del estilo polifónico estricto, una vida diferente a la barroca pulula en los temas de la Fuga, también en sol menor. Es doble y tripartita: la primera parte es la exposición, la sección central, un desarrollo basado en uno de los temas que se dinamiza, y culmina con un stretto. Pero la austeridad de esta Fuga es distinta a la de las de Bach. En ella hay una expresividad dolorosa que estructuralmente en los temas se expresa mediante segundas, las cuales es sabido que en la retórica musical se asocian al "suspiro" o "queja". La repetición en el tema 1 de la estructura dos corcheas-una negra profundizan la sensación de escuchar un quejido. El segundo tema es un sollozo más amplio, en movimiento de negras, que comienza con una 4ta/5ta. El hecho de que los temas siempre se encuentran desplazados en diferentes tiempos del compás en cada aparición provee una sensación de inestabilidad y levedad. En la exposición y el stretto predomina el pianissimo, de hecho, las cuerdas comienzan la fuga con sordina. El piano en la sección central tiene un acompañamiento totalmente inesperado que lleva a un tema nuevo en 5/4 hasta culminar en dos solos (piano y cello) en los que se reexpone el tema principal del Preludio, acentuando el parentesco entre los dos primeros movimientos. Hay variaciones del tema en el piano para la coda final, después del stretto, con un acompañamiento homofónico del cuarteto basado en acordes alterados y su resolución.

Elaborando acerca de ese aire austero que se respira en las obras escritas en tiempos de guerra, pienso que se origina en la vida reducida del alma en tiempos difíciles. Como cuando un ser humano sufre y todo su ser se agota en ese sentimiento que lo ocupa, dejando poco margen para toda otra cosa, así el organismo viviente que es un país y su vida emocional disminuye hasta ser apenas una llama de vela que apenas alumbra. Ésta fuga expresa el sentimiento ruso durante la 2da Guerra Mundial (a la que llaman los rusos "Gran Guerra Patria").

De izquierda a derecha: Luis Bohórquez, Geraldina Méndez, José Gabriel Valbuena, Maxwell Pardo y Juan Carlos Chourio

El tercer movimiento, en si mayor, es junto con el quinto (en sol mayor) uno de los dos escritos en modo mayor. Es un scherzo divertido y burlón, totalmente contrastante con los dos primeros movimientos y en el que reconocemos esa faceta ácida de Shostakovich. A pesar de estar basado principalmente en acordes hay cuatro cánones a la octava: dos a dos voces dentro del piano, uno a tres entre el piano y el violín y uno breve a dos del cello con el piano. 

El cuarto movimiento, un Intermezzo lento en re menor (la dominante menor) se considera una de las páginas mas líricas en la música de Shostakóvich. También tiene tres partes. La primera parte consiste en dos temas: el primero muy cantabile, en re menor, el segundo es un canon a la octava en el que regresan las segundas dolorosas de la fuga con otro rostro. La breve sección central está en la tonalidad de fa mayor y presenta un tema totalmente nuevo en el piano. La reexposición del primer tema en la tercera sección comienza con un canon a la sexta del primer tema entre los violines y su repetición está dinamizada hasta el punto de ser desgarradora, y en ella, además de encontrarse la culminación del movimiento, se unen los dos temas de la primera sección con el de la sección central del piano, que sirve de enlace para la reexposición del segundo tema, de nuevo en canon a la octava, entre los violines 1 y 2. En la muy breve Coda del final el violín 1 tiene un tema que estoy casi segura de que es una cita textual de la ópera Aleko de Sergei Rachmaninov, del aria de Aleko en la que se queja: "Zemfira me es infiel..."

El quinto movimiento, de carácter alegre y ligero, en sol mayor, está escrito en forma sonata. El primer tema viene de la música popular rusa y está lleno de gracia y refinamiento, tiene adornos que recuerdan el barroco y es modal; el segundo es muy colorido, llamativo y alegre, y su exposición desemboca en el solo de piano más importante de todo el quinteto, con una sonoridad casi orquestal. En la reexposición de este tema el solo le corresponde al primer violín, e inmediatamente termina el quinteto con una breve y delicada coda.

Hay ciertas constantes estructurales en el Quinteto, como vemos: primero, una polifonía que todo lo invade, los temas dramáticos en segundas, los temas que recuerdan a la música popular rusa y una insistencia casi obsesiva en el tripartismo. En cierta forma el Quinteto también está escrito en tres partes: la primera, el par Preludio-Fuga, la segunda el Scherzo y la tercera el par Intermezzo-Finale, y existe una especie de estructura de espejo: los dos movimientos más lentos rodean al Scherzo y los dos extremos, el Preludio y el Finale, son más movidos. Sin embargo, en lugar de resultar esto monótono es enriquecedor. Tocarlo y escucharlo es una aventura a través de las profundidades del alma de  Dmitri Dmítrievich. No en balde es una de las obras de música de cámara más notorias y representativas de la primera mitad del s. XX.

Arrebatarse o no: he ahí el dilema

En nuestra profesión musical ya no sé qué se aprecia más: si el autocontrol o el arrebato. El primero asegura la limpieza en la reproducción del texto, el segundo la emoción, la espontaneidad. Con suficiente autocontrol se puede simular el arrebato, pero el oído salvaje no se deja engañar.

Injustamente el arrebato (del que me declaro abogada) ha sido asociado al diletantismo. El asunto ha llegado a un extremo tal que dejarse llevar no se considera profesional, pues implica tomar unos riesgos de los cuales no siempre se sale bien parado. El gélido fantasma del perfeccionismo ha ido calladamente apoderándose de todos los espacios hasta imponer su cuadrícula implacable.

Cuando vamos a un concierto: ¿qué queremos oír, qué queremos que nos suceda? Siempre digo: quiero que me cambien para siempre, quiero no ser más la misma después de ese choque de estrellas que es el concierto en vivo. Extrañamente no guardo absolutamente ningún recuerdo de la "perfección" que he presenciado. Sé que he visto algo bueno, pero se ha ido. Para siempre.

Quizás haya que no delimitar bandos. Hay quien tiene un control absoluto de movimientos y aún así puede ser expresivo. Acusar de inexpresividad a quienes logran acercarse a la perfección sería tan injusto como lo contrario. El quid es ser fiel a sí mismo: eso es fácilmente reconocible cuando se es testigo de ello. Ser arrebatado y desordenado no es más que otro cliché. Tener conciencia, además, de la propia singularidad. Hace poco vi un documental en ruso de Anna Netrebko, de hace algún tiempo. En un momento iluminado, y de forma muy espontánea (pues no hay en ella absolutamente nada de afectado) dijo algo como esto: Yo sé que hay mucha gente que canta muy bien, algunos puede que canten incluso mejor que yo. Pero yo sé que soy única y que no hay nadie que se parezca a mí. Héla ahí, una regla de oro puro. Hay que encontrar la propia voz. No tiene que ver con el canto, ni siquiera con la música. Una voz propia se puede tener también en la literatura, en la pintura, en cualquiera de las artes. Hay un momento en que el artista toma consciencia de que es único. En el twitter de la extraordinaria pianista china Yuja Wang encontré ésta cita de Paracelso, la cual era su motto: Alterius non sit, qui suus esse potest. Se podría traducir como: Que no pertenezca a otro quien puede ser dueño de sí mismo.

Volvamos a nuestra cuestión original. No se trata, entonces, de evitar tener una buena mente que comande todos nuestros movimientos. La técnica se trata, básicamente, de eso: de volver reflejos aquellos movimientos necesarios para ejecutar toda posible acrobacia, reflejos que deberían funcionar bajo cualquier circunstancia por adversa que sea, y que físicamente se tenga el mayor control posible del propio cuerpo, que es el instrumento, pues de lo contrario podríamos estar expuestos incluso a lesiones (piensen en el caso de un bailarín). Y ya obtenida ésta base (que nos hace profesionales), que podamos hacer ejercicio de ella con absolutas libertad y espontaneidad, con el objetivo último de, en el caso de nosotros los intérpretes, darle vida al texto muerto musical (siempre muerto en su triste cotidianeidad de papel) con una fidelidad sin reservas al compositor y a la esencia más salvaje e incluso oscura de nosotros mismos. Para lo cual hay que poner en práctica el aforismo, atribuido a distintos filósofos griegos, inscrito en el templo de Delfos: γνῶθι σεαυτόν. Conócete a ti mismo.

Arrebatarse, en tal contexto, no es sino disponer de la propia respiración, del propio latido. Moverse en un espacio psíquico propio, ser uno mismo. Rugir cuando haya que rugir, morder cuando haya que morder. Dormir cuando haya que hibernar, ronronear cuando haya que amar. Como escribe la afamada Dra Clarissa Pinkola Estés: rodando con lo áspero y resbalando con lo suave. Con lo cual nuestro dilema inicial se reduce a lo que prácticamente se reduce toda situación humana: a Shakespeare. Ser o no ser.

En algún momento un intérprete tiene que tomar una decisión. ¿A qué amo has de servir?¿Te entregarás a la carrera interminable de perseguir lo perfecto?¿O te serás infinitamente fiel a ti mismo, con todas sus peligrosas consecuencias?

Del amor

Hay cosas que parecen grotescas o terroríficas. No hacerlas o manejarlas o expresarlas "normalmente" es una especie de trampa interminable en que todo parece estar alarmantemente mal. Si no es parte del carácter de cada quien, es imposible permanecer silencioso y elegante y equilibrado.

El miedo a la fealdad, a la intranquilidad, a la inestabilidad nos hace querer tender a una calma que no tiene nada de cósmica. La naturaleza, también la nuestra, está hecha de pequeños big bangs. El único magma posible es el caos. La excesiva reticulación es característica de lo helado, de lo rígido. Eso no tiene nada que ver con todos esos universos nuestros, líquidos y llenos de cosas que nadan de un lado a otro.

Hay tanto que no vemos por andar buscando lo oculto. La búsqueda debería tratarse de usar los ojos. Ni siquiera de ver lo invisible. Al contrario. Lo que está enfrente nuestro se encuentra totalmente a la vista. Pensar demasiado puede volvernos verdaderamente ciegos. Lo triste es que esa otra cosa la aprendimos de otros. Todos se creen con el derecho de decirnos qué buscar, qué encontrar. La verdad es que sólo nosotros mismos sabemos nuestra relación con lo que tenemos o con lo que buscamos. No deberíamos permitirle a nadie interferir en eso con sus otras variables, sus otras posibilidades. Es como ponerle un pantalón a una silla.

El verdadero amor es el que peligrosamente zumba en nuestros oídos como un panal de terribles abejas.

Abrazar aquello que de lejos nos mira, escondido en una caverna con los ojos brillantes y los dientes a punto de morder no se parece a lo que hemos aprendido de la belleza o la sanidad. Pero quizás no exista belleza más contundente que la producida del choque con lo oscuro, con aquello ante lo que cerramos obstinadamente los ojos y nos tapamos desesperadamente los oídos.

Quizás el más grande tesoro sea el entender que no hay reglas ni “cosas que deben ser.” Se puede encontrar lo que se buscaba en un lugar muy extraño y de una forma poco común.  Quizás se trate de que el amor no tiene una sola cara. Quizás la cara del amor a veces no es reconocida, al punto de que la confundimos con la de su opuesto el desamor, con la de aquellas cosas que creemos haber perdido y en realidad son las que verdaderamente tenemos. No hay nada peor que ponerse a pensar “cómo debería ser”, pues el amor no está en esas suposiciones, construidas de pedazos de tantas películas, libros y canciones mediocres. El verdadero amor tiene la cara sucia de barro. El verdadero amor no siempre anda vestido con sus mejores galas. Es elusivo e incomprensible, muchas veces irreconocible.

Quizás se trate de entender que no somos nada comunes y por eso nuestra historia no puede ser común. El único síntoma reinante es el exceso de intensidad en cada cosa. Esa insoportabilidad, ese no poder respirar o sobrevivir sin eso. Quizás estos momentos, al parecer terribles, no hablan de un fin próximo. Quizás hablan de un algo que está calando demasiado hondo, en el que hemos caído irremediablemente. Lo cual en verdad da mucho, mucho miedo.

Action painting en Los Andes venezolanos

Hoy asistí a la vernissage de la exposición "El Color y las Formas-La Couleur et les Formes" del artista plástico Alfredo Salazar, oriundo de Tovar, en la Alianza Francesa (La Castellana, Caracas), la cual estará abierta al público hasta fines de este mes de Febrero. Action painting de tres y no más de cuatro colores sobre lienzo, ya liso, ya doblado paralelamente, en acordeón; cuatro paneles cuadrados que configuran un círculo es el eje alrededor del cual danzan vibrantes colores hasta llegar a la tridimensionalidad (cita Alfredo a Picasso: el lienzo es un sueño, la escultura es la realidad).

Ya en Pollock el action painting no era un simple chorrear pintura al azar sobre un lienzo: como latidos, como latigazos dolorosos había un ritmo y un paralelismo en esas pinturas cumbres de ese verano único y sobrio de 1950. Las pinturas de Salazar dan el siguiente paso: del ritmo apenas vislumbrado se llega a la configuración consciente de esas esferas; el lienzo se apodera de la pared en blanco al fragmentarse en cuatro y (fruto de un azar experimental y travieso, como cuenta Alfredo mismo) la superficie del cuadro también se deforma, también ordenada y conscientemente. Las decisiones responden a un afán pragmático, a la humildad del diseño y lo artesanal, así tras ellas latan los abismos inefables del inconsciente a los cuales el action painting siempre ha logrado acceder con su automatismo iluminado.

¿Por qué, de dónde la elección enigmática del cuadrado fragmentado que converge en círculo? La respuesta de Alfredo: lo primero que dibujamos de niños es una casa, un sol. Un cuadrado y un círculo. Vuelta a los orígenes para encontrar un camino a través de esas otras esferas de cuya música sólo hemos escuchado hablar.

Para más información visiten el website de Alfredo Salazar: www.alfredo-salazar.com

Falsos dilemas

Contrariamente a la opinión extendida sobre el asunto, no existe un dilema música académica-música popular. Leí en una entrevista del pianista ruso Vladimir Kráinev que él pensaba que la diferencia entre ambas era que la música académica expresaba los sentimientos más profundos del ser humano y la popular tenía como objetivo distraer, hacer bailar. Creo que ni siquiera tengo que extenderme en la falacia que tal afirmación representa, al menos en mi iletrada opinión. 

Él no fue el único en plantearse este asunto. Todos tenemos discusiones estériles al respecto, cuando criticamos los gustos ajenos: habrá quien diga que la música académica es "aburrida" así como otros que acusen a a la popular de "simplicidad armónica"; a este le parece que este pianista es el mejor del mundo y al otro le parece una porquería...los ejemplos son innumerables y todos basados en la dialéctica rastrera de "a ti te gusta, a mí no me gusta". Habría que plegarse a la máxima (popular, irónicamente) de "entre gustos y colores..." lo cual resultaría, si no lo más sabio, al menos lo más prudente. Reconozcamos que hemos caído todos en la trampa de la "intolerancia musical" alguna vez.

Otros dicen que la oposición se da entre "buena música" y "mala música". Pero ¿quién tirará la primera piedra y se atreverá a proclamar, a los cuatro vientos (porque si no es a los cuatros vientos no es proclama), que es el poseedor de la clave, del máximo e indiscutible criterio al respecto? Hay músicas que algunos consideran "malas" y sin embargo muchos son tocados por ellas. Es fácil simplificar acusando a "las masas" de ignorancia (¿quién es aquí el ignorante, quien disfruta lo que le gusta o el que cree tener la "supremacía cultural" -que no es más que imperdonable, insoportable y llana pedantería-?). Difícil es desentrañar el ovillo de los gustos y las percepciones hasta encontrar una referencia estética que sea realmente válida y aplique en todos los casos. Pareciera ese ser el defecto de las "ciencias especulativas". Pero sólo es falta de profundización, de formulación de las preguntas correctas, de desprendimiento de los propios gustos al plantearlas. El gusto personal se ha convertido en los lentes color rosa de la ceguera.

Hay una medida aún más peligrosa: la del "éxito", que parece ya no desprenderse del comercial. Se piensa que algo que se vende tiene que ser bueno. Pero si se vende, tampoco implica que sea malo. Tema espinosísimo, pues los que hacen dinero con la música, todopoderosos titiriteros, manejan un poder infinito de convencimiento y podrían dictar cátedra sobre lo que gusta y lo que no. Y aún así, todo aquello que es vendible debe poseer, ya sea originariamente o luego de una estrategia de mercadeo, algo atractivo. Tampoco el rey va tan desnudo.

Habría que replantearse algún dilema válido dejando de lado los falsos con todas sus implicaciones socio-culturales. Concentrémonos en que sí existe una dicotomía "música que toca tu alma y música que no lo hace".

¿Cuál es la diferencia entre esa música que nos sacude hasta lo más profundo y aquella que disfrutamos pero pasa por nuestras vidas (y oídos) dejándonos impertérritos? ¿Es palpable, puede encontrársele en el entramado musical o depende de la percepción de quien oye?

Las inconfesables listas de reproducción personales o el solo hecho de que últimamente gente con gustos musicales muy bien definidos dejen al azar de la decisión de un Ipod qué escucharán hoy demuestra que no se trata de una cuestión de estilos o géneros. Cuando existían los cassettes, precursores de las "playlists" actuales (yo pertenezco a esa generación) uno grababa en uno todo lo que le gustaba. Recuerdo haber tenido juntos, como en una fiesta surrealista, cantos gregorianos junto con trova cubana, música venezolana, salsa brava, rock y por supuesto música académica. Algo parecido sucede ahora con mis listas de reproducción en youtube o en mi teléfono celular: Goran Bregovic junto con Kate Bush, Scriabin con Duffy o Amy Winehouse, Pink Floyd con Mahler o Khachaturian o Bach o Beethoven o Prokofiev o Rachmaninov, Art Tatum con Tchaikovsky o Puccini o Bellini. Mi único criterio: que sea música que quiero oír repetidamente, que necesito oír repetidamente.

A mí particularmente me afecta una música que tenga un borde, que sea perturbadora, impredecible, que encierre una especie de peligro. También aquella que cada vez que la escucho toca invariablemente alguna tecla dentro de mí a la cual respondo emocionalmente, como un perro de Pavlov. Quiero oír aquello que combina con mi estado de ánimo del día. A veces necesito que me mueva fuera de él (aunque ese poder en mí lo tiene más la lectura que el escuchar música). Quizás debí empezar este párrafo escribiendo: "A mí me interesa que la música me afecte."

Claro que todas estas reflexiones sobre el gusto personal (en este caso, el mío) sólo raspan un poco la superficie del asunto del lado de la percepción, del oyente. Para encontrar lo que objetivamente puede hacer a una música conmovedora creo firmemente en que hay que remontarse al instante de su creación y a las profundas motivaciones del compositor, muy probablemente inconscientes. Creo que la sinceridad, la respuesta a un impulso profundo y auténtico quedan impresas en la genética de una obra musical. La pureza de intenciones, el amor (no digamos al arte porque es una frase que en el muy íntimo momento de sentarse a escribir o experimentar en un estudio suena grandilocuente) que mueve a alguien a crear música, quizás la inevitabilidad de hacerlo, el imperioso e ingenuo impulso y, por qué no, la simple necesidad (miren por dónde ha saltado de nuevo  la palabra "necesidad", sin buscarla), que los que nos dedicamos a la música sabemos que no tiene nada de simple; la falta de doblez con respecto al oficio: todo eso (o algo de eso) se puede escuchar entre notas y atrae violentamente al que escucha por una especie de ley de gravitación universal de las emociones, por esa metafísica que rodea a la música, esa sustancia de la que hablaba Artur Rubinstein que nos rodea y a la música que hacemos y que es inexplicable, inasible, inseparable del acto musical. Esa cualidad tan perteneciente al limbo de lo inefable, esa piedra filosofal cuya alquimia convierte en música (y, ahora sí, en verdadero asunto de la musa) un puñado de sonidos, más o menos ordenados.

Escuchar música tiene que ser abrir una puerta y entrar. Para mí la música es un tránsito, el arte es un tránsito. ¿Adónde? ¿Dónde vivimos y qué es en realidad lo transitorio? Porque al atravesar una de esas puertas ¿no les pasa que se encuentran en un lugar psíquico al que se sienten en ese instante pertenecer? ¿La música no les hace sentirse peregrinos en ese otro mundo al que llamamos realidad?

Poética de la desnudez

¿Cuánto en la escritura poética hay de, como decía Rumi del amor, mil velos cayendo? Hay que sacudir a las palabras de los hombros para que se desnuden más allá de su elocuente apariencia, para que no se suiciden dejando de expresar. La única desnudez pertinente a la poesía, como al amor, es la de los huesos: hay que desnudar la palabra hasta que no quede más que la espina de pescado de la que escribía Osip Mandelstam y nos hiera los dedos hasta sacarnos sangre.

Habría que abandonar la arrogancia de la palabra perfecta. Que escribir sea abrazar una posibilidad, a la vez. Huir del perfeccionismo, esa mano que estruja el corazón, esa mortaja, el Gran Enemigo. Vivir en ese momento del encuentro del alma con las palabras, en el presente, sin miedo a un azar que a veces no es tal sino la expresión profunda e irrefrenable de la voluntad oculta. Buscar, en ese volcarse en palabras, una aparentemente imposible espontaneidad, cuya única motivación e interés sea el cruce de las trayectorias celestes entre la voz del poeta y los versos.

La poesía se crea en ese intersticio entre la realidad entendida como el origen del reflejo en la pared de la cueva y el dibujo de sus sombras sobre la misma. Entre las palabras y los que danzan frente al fuego siempre existirá ese abismo que cruzamos al escribir y en el que a veces caemos. Abismo de lo inefable al que, a veces, en un vuelo iluminado, se las robamos. De ese momento del parto heredan la capacidad de precipitarnos. Porque hay que escribir sobre ese borde, para que quienes lean también puedan caer de un lado u otro.

¿Qué son los velos con los que a veces, desafortunadamente, cubrimos a la poesía? El afán de claridad, el empeño en significar y la búsqueda de la belleza, la ladrona de aristas, planta parásita que se alimenta de la savia del árbol de las palabras con su alquimia de baratija.

Ante la caída de los velos estamos tan desnudos a nuestra vez, tan indefensos, en grande peligro, precipitados en la estela de una estrella fugaz, en medio de ese maremágnum de nebulosas, de ese laberinto de cataclismos, de palabras que buscan corazones que atravesar, insistentemente. La acción firme de escribir en medio de tanta oscuridad, sobreviviendo como un latido ciego, volando en la noche como una flecha presta a clavarse es encerrarse en ese cuarto lleno de monstruos y seres mágicos, donde estamos tan solos y por donde los minutos caminan descalzos.

Que la búsqueda sea no de la belleza sino del tuétano. Que se pueda desvestir a cada obra de su forma y sacudiéndola, hacerla hablar.

El asesinato de la idea

El drama del pensamiento es que no puede salir de la abstracción sino a través de la palabra. Entre ambos se extiende un abismo que, al escribir, hay que cruzar. A veces se cae en él.

La literalidad es un féretro. Dentro de ella no se puede vivir, sólo se puede estar muerto. Es el vano empeño de una palabra en parecerse a un pensamiento y también constituye el intento de asesinato de éste. 

¿Cómo se planea el asesinato de una idea?

El momento de la plasmación del pensamiento mediante la escritura está sujeto al "enigma de la apariencia", el cual "consiste, no en lo que ésta oculta, sino en el hecho dramático -también expuesto por Buda y sus seguidores- de que todo aparecer es exactamente el momento de su desaparición." (Francisco José Ramos, Estética del pensamiento: El drama de la escritura filosófica, Editorial Fundamentos, Madrid 1998, pág. 25). En cuanto se trata de poner afuera una idea se la atrapa, se la congela, con lo cual en cierta forma se la destruye, pues el vivir de las ideas depende de su movilidad por el éter del pensamiento y de su inasibilidad. Al escribirla, se la detiene, por lo tanto se la mata. Por otro lado, nace la imagen de esa idea originaria, pensada, pero la primera no es sino un teatro de la segunda.

La verdad, impávida, única, no existe: existe el consenso sobre ciertos fundamentos, y en ése islote de consensos constituiría una verdad para ciertas congregaciones, en ciertos momentos: esos interregnos en que el pensamiento se detiene para investirse como verdad. Pero tal investidura proviene del que piensa, y necesita a las palabras para su ceremonia. Así que la verdad es la autoinvestidura del pensamiento asesinado. Por eso las palabras son las arenas movedizas de la verdad. 

Debe existir un empeño desgarrador en la escritura, que no es lo mismo que una búsqueda de verdad, sino una sinceridad suicida, sin eufemismos. Porque el eufemismo es una forma muy cruel de negación.

Sin inteligibilidad la escritura no sería más que un balbuceo. La inteligibilidad se alcanza por un afán de claridad, no de simplificación. Simplificar una idea es desangrarla para hacerle una transfusión de un plasma anodino. Pero el afán de esclarecimiento puede oscurecer el pensamiento. Conocer no necesariamente implica comprender. Aunque sí hace falta una infinita, a veces irracional, aceptación.

Las ideas son puestas en palabras para ser contempladas, no necesariamente comentadas, como ahora está en boga en las redes sociales y de microblogging, si no, devienen propaganda. Tampoco el parto de la idea que deviene palabra, cuando nace de la motivación profunda, originaria, inmanente, de la literatura, responde a un afán de proselitismo (ésa podría ser en cambio la definición de panfleto). Escribir es una de las reacciones posibles a la incomodidad metafísica que mencioné en mi entrada justamente anterior a ésta, a cierto pánico del espacio en blanco, del silencio. 

Mientras más trata uno de acercarse a algo con la palabra más elusivo se vuelve. La virtud en las palabras es sospechosa; en tal virtud no hemos de confiar. Las palabras son engañosas, como enredaderas: se le adelantan a la idea y yerran, o cuando se las dice en demasía se decoloran y dejan de significar. También son asesinas de ideas. Por eso las palabras no son de fiar. 

Estética del vacío

El vacío no es ausencia, tampoco necesariamente el germen de lo que aún no es. Es  un  espacio donde reinan las leyes de lo inhabitado.  Donde  no  "falta"   nada sino    hay     una       presencia   otra,  de   diferente   cualidad,  de una densidad equivalente al  "algo"  pero en negativo, como un mundo dentro de un espejo.

Según los budistas, el vacío no es la falta de algo sino la posibilidad infinita de la fecundidad, que conectaría todos los eventos. En Occidente, es ese espacio de muerte antes del renacimiento, la noche entre dos días, el arquetipo de la Vida-Muerte-Vida según la afamada psicóloga junguiana Dra Clarissa Pinkola Estés, el mecanismo de acuerdo al cual funciona el amor. Éste se distribuye por ciclos, y el fin (la muerte) de cada uno implica un nacimiento. Entre uno y otro comienzo, el vacío. 

En Astronomía, se sabe que el espacio exterior, donde se hallan los cuerpos celestes, es vacío en cuanto carencia de atmósferas, ya que éstas (masas de gases) se concentran alrededor de los planetas y estrellas, que las forman atrayendo dichos gases por la fuerza gravitacional. Así que el vacío sería el espacio entre un cuerpo celeste y otro, una constelación y otra, un sistema solar y otro. No hay nada en él pero contiene al Universo entero.

Así sucede en la música: el silencio le da una silueta al sonido, rodeándolo. El silencio no es simplemente la ausencia de sonido. De hecho, en Ucrania se enseña a "entonar el silencio". Las pausas también se articulan: un silencio puede ser suave si sale de una nota que muere en un diminuendo, puede ser staccato si es repentino, luego de una nota con acento secco. La intensidad del silencio en la ejecución viene dada por contraste con los sonidos que lo rodean: es un efecto de claroscuro.

Pero el silencio no es exclusivamente dependiente de las notas que sí suenan: posee una cualidad sonora en sí mismo que está asociada con la respiración y su pronunciación y con el gesto. El silencio tiene una intención y una intensidad, y su entonación, como la de todo el discurso musical, no es simplemente la reproducción sin sentido de un texto sino la plasmación física, la realización sonora de la voluntad y la direccionalidad. 

En el momento del auftakt, del levare del director, que no "suena",  ya están definidos la velocidad y el carácter de lo que sigue. Hay silencio, pero hay un gesto. El silencio es todo eso: una respiración, un gesto, y también es un sonido, sólo que de una cualidad distinta a los que están asociados a una frecuencia, porque también tiene una duración definida e implica un ritmo; de hecho, lo modela. Podremos visualizarlo si entendemos sobre qué dibujamos con sonido una rítmica, si además de la figura percibimos el fondo, si aparte del cuerpo del sonido "vemos" su sombra. Podemos hacer uso de imágenes pictóricas como éstas para poder pensar, jugar con el concepto del silencio desde tal punto de "vista".

En el declamar, que no es otra cosa que un pronunciar musical, se recorre una geografía de sonidos y silencios con un sentido. Es común a la música y a la literatura, y en donde encuentra una expresión aún más rotunda es en el teatro. Los actores se hacen expertos en el arte de la pausa y el silencio; saben mejor que nadie cuánto se puede decir cuando no se dice nada.

En literatura el vacío es el espacio en blanco en la página. Tiene dos funciones: una "musical", de pausa, también asociada a la respiración, al recitar y otra "pictórica", pues define el "dibujo" del poema en la página, su contorno. Es sencillo de entender cuando se lee un texto en voz alta y en éste (como puede darse el caso, sobre todo en poesía avantgarde) se usan los espacios en blanco en lugar o además de la puntuación. Hay poemas gráficos, en los que el dibujo del texto representa una figura: se esculpiría haciendo uso del espacio en blanco alrededor del poema. Y los espacios en blanco poseen capacidad dinámica, entendiendo ésta última en términos musicales como la representación de un estado de ánimo: la duda, la espera, el sollozo, el darse cuenta son apenas algunos ejemplos inmediatos de lo que puede significar un espacio entre un verso y otro. Así que el espacio en blanco en la hoja no es simplemente un asunto pragmático de diagramación y ahorro o malgasto de papel: es un recurso expresivo.

Quizás la frecuente literal malinterpretación del vacío en música y literatura tenga su origen en una visión mercantilista del ejercicio artístico, no en su significación socio-económica (aunque de allí provenga, inconsciente, su lógica de trueque) sino en el sentido de dirigida por un afán del más y del mejor que no entiende de supuestas "carencias". No se tolera la idea de vacío allí en donde justo reina, en un mundo interno signado por lo que se podría denominar materialismo psíquico; no se enfrenta sino que al contrario se rehuye la incomodidad metafísica que origina. Para el materialista psíquico tal incomodidad es el coro griego de los leprosos del alma, ante cuyos plañidos se cubre desesperadamente los oídos; para el artista, es acicate que redunda en fecundidad, que lo mantiene en necesario y vital movimiento pues lo empuja a emprender la constante peregrinación que es parte de su esencia. Ese afán de negación del vacío es el cáncer de los huesos de nuestra vocación y viene determinado por la prevalencia de la lógica del ego, de ese narcisismo del falso artista que se pone a sí mismo por sobre aquello a lo que debería servir con la humildad, no de quien se inclina ante una deidad, sino de quien simplemente debe convenientemente desaparecer, como esos titiriteros de Teatro Negro que obran maravillas sin ser vistos. Desaparecer para que ese aparente vacío se convierta en la escenografía en que debe desarrollarse el eterno, misterioso y portentoso drama del arte. 

La poesía como herramienta crítica

Bernard Shaw dijo una vez: "Se emplean los espejos para verse la cara y se emplea el Arte para verse el Alma". (Ramón Gómez de la Serna, Dalí, Espasa-Calpe, Madrid, 1989, pág. 31. Todas las citas de este autor en esta entrada son tomadas de este libro). En el mismo escrito, Gómez de la Serna atribuye al Surrealismo, como antecedente, ese salto del profesor de estética quien al final de la clase invita a los estudiantes a obviar el programa de la asignatura y hablar un rato, o sea, a improvisar, a conocer el mundo haciendo uso del sueño, de lo inconsciente, de la casualidad: a usar el "arbitrarismo surreal" (pág.111).

Así que la poesía se emparenta con la crítica en ese espacio iluminado del Surrealismo, el cual en la niñez de ambos jugaba con el Psicoanálisis. El arte mismo "es una opinión teorizadora hasta el más allá de los alláes, hasta el más allá de las fiestas mejores del espíritu que trascienden sin miedo la raya del alba. Así, los que estamos dedicados a la dilucidación del Arte ascendemos por la escala de luz que va de la tierra al cielo." (Gómez de la Serna, pág. 112). El arte es una materia de una densidad atmósferica otra, en la que se confunde a sí mismo con su propia dilucidación, pues parte de la esencia performántica de la obra de arte es ese encontrarle el sentido, no necesariamente y no siempre usando la comprensión, lo cual no es posible a veces ni para el mismo creador. "En La conquista de lo irracional el mismo Dalí ha dicho de su pintura: "...Cómo quieren que los demás comprendan (mis cuadros) cuando yo mismo que soy quien los hace, tampoco los comprendo. El hecho de que yo mismo, en el momento de pintarlos, no comprenda la significación de mis cuadros, no quiere decir que mis cuadros no tengan ninguna significación."(Gómez de la Serna, pág. 108). Pero no se trata sólo de un asunto de significación y comprensión, al menos consciente, sino de un fenómeno cognitivo que implica una percepción mucho más amplia. A veces se me ocurre que la intuición es comprensión, análisis a alta velocidad, una que no permite andar por todos los vericuetos de la razón. Los surrealistas incluso, rozando el espiritismo, incorporaban la premonición a este complejo de "cognición-aprehensión incomprensible", y Gómez de la Serna da como ejemplos "el caso del pintor Brauner, que se había autorretratado tuerto sin serlo, cuando un día en una disputa surrealista lo es en verdad, recordando eso el caso de Apollinaire, que tenía su retrato en bajorrelieve con una herida en la frente, que se realizó en la guerra del 14 cuando le hirió en ese mismo sitio un casco de obús."(Gómez de la Serna, pág. 68). La poesía es la voz de la intuición: es la intuición articulada.

Así pues, por todos los flancos, la poesía es todopoderosa y omnipresente en su capacidad de árbitro entre el artista y el mundo y entre el hombre y el Arte; entre la oscuridad y la luz y el orden y el caos, pero no oponiendo estos extremos, sino reconciliándolos: echando luz sobre la oscuridad y descubriendo el orden en el caos, que es el paso previo a la articulación de la palabra. El acto poético es una especie de creación del mundo a la inversa, pues en el Génesis (que también es poesía) está escrito que "en el principio era el verbo"; una recreación, pues en cada obra de arte el mundo se crea de nuevo en pequeña escala.

"Lo que la analogía poética tiene en común con la analogía mística, es que transgrede las leyes de la deducción para permitir al espíritu la aprehensión de dos objetos de pensamiento situados en diferentes planos, entre los cuales el funcionamiento lógico del espíritu no está en condiciones de tender puente alguno y se opone a priori a que ninguna clase de puente sea tendido."(Gómez de la Serna, pág. 113). La poesía es ese puente metafísico para cruzar desde lo que late, invisible, eso que busca al mundo como un animal salvaje que otea el espacio del arte, hasta la explosión de luz enceguecedora que es la palabra.

Sólo la escritura poética puede atajar ese borde esquivo de las ideas y cosas, ese que se escapa al burdo y elefantiásico análisis dependiente únicamente de lo racional. Porque ¿quién dijo que la mente es el espíritu?¿Quién podría reducirnos y a la magia que nos circunda a meros impulsos eléctricos o reacciones químicas?¿Quién se atreve?¿Quién tira esa primera piedra?

El ars poetica es, en cierta forma, una clave para descifrarnos, una llave del cuarto de los demonios personales. Por eso a algunos la poesía puede salvarlos, y a otros, precipitarlos en su propio abismo y matarlos, con esa muerte voluntaria que tantos escritores escogieron: el suicidio.

La poesía es una forma de ver y escribir el mundo. Se nos cuela en las letras, a quienes nos tiene felizmente prisioneros, cuando escribimos fuera de ella. Nos abre los ojos de ver cosas invisibles, y le da una voz a lo inefable porque es la única que puede acercársele sin quedarse muda. 

El autor equivocado

Un fenómeno muy extraño y que me causa gran curiosidad, por lo frecuente y absurdo, es el de la literatura falsamente atribuida a escritores reconocidos. Quizás aún más sorprendente resulta la reacción apasionada y hasta violenta que tiene la mayoría de los adeptos de este, llamémoslo así, "género apócrifo" cuando se intenta aclarar el malentendido. ¿Por qué lo falso tiene una defensa tan férrea? 

García Márquez, Shakespeare, Vargas Llosa, Borges, Neruda son sólo algunas de las "víctimas" de personas que quizás sólo quieren que sus escritos sean leídos a gran escala a costa de, digamos, la cesión de sus derechos intelectuales sobre los mismos.

La horda defensora (los que difunden dichos textos sin verificación ninguna) puede realmente enceguecerse. Tal fue el caso, por demás pintoresco, de un homenaje que se le hiciera a Jorge Luis Borges durante el cual se les ocurrió a los desdichados organizadores leer justo el poema "Instantes", atribuido falsamente al escritor y de amplia circulación por la red. Lo más aterrorizante fue el que, siendo la mismísima María Kodama quien aclarara inmediatamente que el poema no pertenecía a Borges (su marido, nada menos), haya recibido posteriormente ataques de parte de fanáticos del texto en cuestión.

Hace poco me tropecé con esta joya apócrifa de Neruda: "No culpes a nadie, no te quejes de nada ni de nadie, porque fundamentalmente, tú has hecho tu vida...". Hay también circulando por la red un supuesto homenaje de Vargas Llosa a las mujeres y una frase de Shakespeare sospechosa del mismo mal.

¿Cómo podemos saber que esos textos no pertenecen a esos autores? El texto se valida a sí mismo. El estilo propio del escritor es un indicador interno. Si no suena a Borges, no es Borges. Cada autor tiene su voz propia, su esfera limitada de temas. Es sospechoso que alguno de los grandes escriba algo que parece ser sacado de un libro de autoyuda, siendo más propensos a la ironía y al humor que al, llamémosle así, "análisis vivencial blandengue". 

Quizás a los que no quieren aceptar la falsa autoría de estos textos les parezca injusto, una especie de crítica, el desenmascaramiento de la farsa, pues les sean estos textos particularmente caros, como si quitarles el autor famoso los despojara de algo. Dicen, en  su defensa: ¡pero es hermoso! Pero ese no es el punto, la acusación no es de fealdad, es de atribución falsa. ¿Que no importa? Importa, porque la literatura importa. ¿En verdad no quieres saberlo todo acerca de lo que lees, en verdad no te preocupa ser víctima de una estafa intelectual? 

A uno puede gustarle cualquier cosa, es un derecho inalienable, y puede uno mismo escribir lo que se le venga en gana, y además difundirlo como propio, en un blog o en el twitter. ¿Para qué querría uno demostrar que se conoce un autor, por más famoso que sea, cuando no es así? Cada quien tiene derecho a leer lo que quiera y a omitir literatura (aunque sea una lástima y un desperdicio, pero es problema personal, privado, de cada quien). Pero si nos incomoda difundir información y luego enterarnos de que es falsa, si se le exige tanto en ese sentido a los medios de comunicación ¿por qué no mantener la misma actitud hacia la literatura? La literatura es, pongámoslo así, el noticiero del alma. Quizás la tratamos más como a la prensa amarilla de celebridades: la consumimos sin importarnos el que todo sea infundado. Lo cual es una aberración, un abuso contra la privacidad de esas personas y por demás de extremado mal gusto.

Pero, como escribe Vargas Llosa en su ensayo "La civilización del espectáculo", en ésta el bufón es el Rey. En resumidas cuentas: no interesa el contenido de lo que se difunde, y tampoco interesa quién lo escribe. ¿En verdad no les parece trágico -así la literatura no sea en sus vidas, como en la de otros, entre los que me cuento, algo esencial, necesario para la existencia- ese tráfico de falsedades? Lo es, tanto como lo es la mentira, el engaño, que aún (creo) se consideran como atrocidades.

Lo contradictorio, en el caso de la gente que no está interesada en la literatura sino en ese picoteo que es leer en la red (Vargas Llosa, misma obra) es el que, para conferirle valor y relevancia a lo que leen y les gusta sí hacen uso del reconocimiento público, bien merecido, que tienen estos grandes autores. No les importa si lo son en efecto, sino pero sí la autoridad que viene con el nombre que se han ganado escribiendo, ganando premios, el mismísimo Nobel. Porque la fama se ha convertido en valor, en uno bien superficial si recordamos esas celebridades salidas de los reality shows...

El amor y el respeto por la literatura es mucho más que un esnobismo trasnochado y elitista. No lo digo yo, lo dice Lorca en su discurso "Medio pan y un libro" cuando recuerda a Dostoyevsky, preso en Siberia, pasando hambre, frío y penurias, rogándole a su familia por carta que le enviaran "¡libros, muchos libros, para que mi alma no muera!". Porque, escribe Lorca, "la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida."

La exactitud de la fuente de lo que difundimos en la red y su contenido debe importarnos. Es evidente que no se trata sólo de la literatura: es parte de toda una actitud que hemos dejado que se vaya filtrando en nuestros huesos, de una terrible desidia que esconde una pasividad necesaria para los grandes medios de comunicación con el objetivo consciente  de convertirnos en meros consumidores sin crítica ni iniciativa, para poder hacernos tragar cualquier basura que nos quieran vender. Como también escribe Vargas Llosa en su ensayo anteriormente mencionado, para convertirnos en meros espectadores, al punto de volvernos marionetas de gobiernos y trasnacionales, pues esa actitud pasiva resulta en la sensación de que no puede cambiarse lo que se presencia. Y sí se puede.

Por eso este asunto es importante y digno de reflexión. Debería importarnos, así no seamos amantes de la literatura, si no estamos "metiendo gato por liebre" cuando difundimos un texto. Y deberíamos tener suficiente carácter como para asumir con conocimiento de causa qué clase de texto nos gusta y difundimos y si pertenece a un gran escritor o al vecino. Porque, si engancha tu alma ¿qué importa que no lo haya escrito Ovidio mismo?

La pérdida de la inocencia

La única inocencia que quiero recuperar es la de escuchar música sin analizar, sin pensar: dejarla que me lleve de la mano a donde quiera, como a una pequeña niña ciega.

¿Qué oímos cuando escuchamos música? He ahí el dilema. Es evidente que arrastramos con nosotros nuestro bagaje cultural y éste influye en nuestra percepción. El asunto es ¿cuánto de ello es un estorbo para conectarnos, realmente conectarnos, con lo que escuchamos?¿Cuánto de ello no son oídos ajenos, esnobismo, prejuicios? ¿Cuánto de ello en lugar de acercarnos a la música nos separa de ella?

Es evidente que no oímos música en un vacío cultural, no se trata de eso y además es imposible. Pero creo que la experiencia musical gana cuando es más entrañable, cuando la conexión se establece de corazón a corazón. No creo que una cultura vasta estorbe, bien al contrario. Cultura implica amplitud de criterios, flexibilidad. La ignorancia siempre está obsesionada con el alfabetismo, y se le podría definir más como estrechez mental que como falta de información. El carecer de información se subsana en un segundo, ese breve instante en que algo no existía en la esfera emocional y, de pronto, luego de escuchar algo, he ahí el chispazo: se posee.

Quizás el meollo del asunto es más bien qué hace uno con la reacción del organismo entero al escuchar, cuántas fronteras, cuántas aduanas se ponen al pasar la música del oído al alma. No hablo exclusivamente de música académica. Puede que alguien se diga: ¿cómo puede a mí gustarme esto? si considera de alguna manera vergonzoso el sentirse atraído por alguna música que no correspondería a su esfera habitual de audición.

Ya en una entrada anterior, "Apología de las lágrimas" (http://pianoyforte.blogspot.com/2011/01/apologia-de-las-lagrimas.html), defendía yo la reacción 

personal ante el fenómeno artístico. Ahora me concentro más en cuánto se permite uno sentir lo que siente, en la inocencia necesaria para dejarse afectar profundamente, cuánto se defiende uno del "Consejo de los Simios" (Clarissa Pinkola Estés) personal. El perfeccionismo también ataca al oyente, quitándole su libertad de sentir lo que siente por lo que sea.

No siempre se queda uno con la primera impresión de algo que oye. Pero una primera reacción violenta y de desagrado te está dando una información importante. Es una reacción demasiado notoria para ser ignorada. Quizás la indiferencia sea una razón más válida para no volver a oír algo que la violencia. Cuando algo me produce una reacción evidente de disgusto, siempre espero un poco (días, meses, años) y vuelvo a escuchar (o a leer, o a mirar).

No se trata entonces de que la reacción sea necesariamente placentera, sino de que haya una reacción. Tampoco se trata de prohibirse luego razonar, preguntarse, averiguar todo lo posible sobre lo visto, oído o leído. Se trata de ese momento casi sagrado del encuentro con la obra, la inmediatez de la reacción. La sinceridad con que dejas que la sangre te fluya adonde el calor la lleve antes de regresar al corazón.

Hay que entregarse a la música como a un amante. Hay que dejar fuera del fuero interno al crítico mal entendido (ese, el del arte del debería-haber-sido) y escuchar, realmente escuchar, que, como existir, realmente existir, requiere de una profunda, incondicional y absoluta aceptación.

Es un derecho humano, la libertad de reacción, algo casi biológico. ¿Por qué a veces no la usamos?¿Por qué le tememos?¿Por qué nos privamos justamente de aquello que tiene de más preciado la obra de arte, que es, la capacidad de llevarnos adonde nunca hemos estado y adonde de otra manera no podríamos ir?¿Qué es la inocencia al escuchar/mirar/leer sino un dejarse llevar, una confianza de niño, un vibrar de una cuerda interna, tañida por algo ajeno y lejano que se convierte en lo más cercano y entrañable que pueda llegar a tocarnos?

Miedo escénico: unas pocas reflexiones (II)

Para tocar en público definitivamente hace falta coraje. De hecho, esa palabra ha surgido de varias lecturas inconexas que he hecho últimamente como consejo. En un excelente artículo de Adriana Villanueva, escritora y articulista (@pikivil) que encontré en el twitter gracias a la cuenta @esnobgourmet, "Cómo espantar a un escritor"₁,  hay excelentes ideas que los músicos también podemos usar. Ella escribe sobre un libro de Norman Mailer, "Spooky Art: thoughts on writing" y las frases que compartiré son traducidas por ella.

Comienza preguntándose: ¿coraje ante qué? Porque no es tan sencillo como temer las críticas negativas: es enfrentar los propios demonios. Una de sus ideas que traduciré a lenguaje musical es la de que uno puede usar sus debilidades a su favor. Se puede usar asimismo el miedo a favor. He pensado mucho en esto. Vamos a tocar y tenemos miedo. Generalmente, luchamos contra esa emoción. Pero ¿qué me dice el miedo? Creo que habla de lo mucho que amamos lo que hacemos y lo mucho que nos interesa. Ese es un buen rasgo. Habla también de que la música toca una parte oscura y oculta de nosotros mismos a la que normalmente no tenemos acceso. Cuando vamos a tocar, nos transformamos en otra cosa, una que no vemos, que no conocemos nunca del todo. Dentro nuestro, antes de tocar, una cuerda se va tensando.

¿Qué hacer con el miedo? Siempre pensamos: ojalá no estuviera tan asustada, sería perfecto estar tranquila, tocar como en la sala de mi casa. Pero no es así. Se agota uno en esa lucha por desembarazarse del miedo. ¿Qué tal esto? Aceptar el miedo. Decirse: estoy asustada, y así mismo voy a tocar. Y, en los ensayos previos, ensayar hacerlo, aceptando el miedo, abrazándolo. No puede uno ir dentro de sí mismo contracorriente.

Lo físico ayuda. El tener la obra aprendida mecánicamente hasta la inconsciencia (sabes que te sabes algo de esa manera cuando puedes no verte las manos y dejarte llevar por los dedos) te da algo a lo que abandonarte en medio del miedo. Confías en las manos y te dejas llevar, en lugar de entregarte a tu mente, obnubilada por la adrenalina, por lo cual puede hacerte tropezar y caer en lo que más tememos, sobre todo los que tocamos de memoria: el blanco. Sentarse a estudiar debe ser el ejercicio de abandonarse a las manos. El dedo siempre sabe el mejor camino a la tecla. Hay que confiar en la propia mano y dejarse llevar por ella, según mi profesora Galina Borísovna Neporózhnya. Como dice el pianista francés Jean-Ives Thibaudet, practicar tiene como fin reducir los riesgos a la hora de tocar. Nunca se sabe qué va a suceder allá fuera, en la escena.

La constancia en el estudio, la práctica diaria, es imprescindible. Es lo que hará que, cuando te sientes frente al piano (en mi caso) puedas decirte: esto es lo que hago cada día y simplemente lo haré una vez más. Y cuando lo hagas sentirás el alivio tremendo de quien nada en aguas conocidas, y podrás elevarte a soñar enfrente de todos. Pero a veces nos asalta la flojera. ¿Qué hacer? En el artículo arriba mencionado Norman Mailer aconseja enviar una orden al subconsciente, la de que lo que hacemos es un trabajo serio, un compromiso al que no debemos faltar, pues si empezamos a encontrar excusas para no practicar, caeremos en el desánimo.

Hacer ejercicio físico es una buena manera de mantener calmados a los demonios en su establo los días previos, pues si no se salen y molestan agotándolo a uno, no dejándolo a uno dormir ni respirar en paz. No se trata de neutralizarlos, pues los necesitaremos. Si no, nuestro concierto carecerá de duende, ese, el de Lorca en "Juego y Teoría del Duende"₂, el que tenía Paganini según él y Goethe y coincidían en que era "un poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". No podemos privarnos de ese poder, y a veces tenemos que atravesar el valle del miedo para poder acceder a él.

Volveré a repetir, como en otras entradas, que nuestro peor enemigo es el perfeccionismo. Esta vez dejaré a Norman Mailer decirles que, por más grande que sea un talento o por buena que sea una interpretación, siempre puede ser mejor, así que nunca se alcanza la perfección. Por eso hay que tener coraje ante la idea de no ser suficientemente buenos, de fracasar "en esta espinosa profesión."

Del blog de @esclvsa, quien traduce el discurso que pronunció el escritor William Faulkner al recibir el premio Nobel₃, copio dos párrafos íntegros que creo valen oro para nosotros los músicos y en general para todos los artistas, no sólo los escritores:

"Hoy nuestra tragedia es un universal miedo físico sufrido tanto tiempo que podemos incluso soportarlo. Ya no hay más problemas del espíritu. Solo queda la pregunta: ¿Cuándo estallaré? A causa de esto, los jóvenes hombres y mujeres que escriben hoy han olvidado los problemas del corazón humano en conflicto consigo mismo, los únicos que pueden crear buena literatura, porque solo de ellos vale la pena escribir, solo ellos valen la agonía y la fatiga.

Ese escritor debe aprenderlos de nuevo. Debe enseñarse a sí mismo que el cimiento de todas las cosas es tener miedo; y, al enseñarse eso, olvidarlo para siempre, sin dejar sitio en su taller para nada que no sea las viejas verdades y realidades del corazón, las verdades universales sin las cuales toda historia es efímera y está condenada a la ruina –amor y honor, piedad y orgullo, compasión y sacrificio. Hasta que lo haga, está maldito. No escribe sobre el amor, sino sobre la lujuria, escribe sobre derrotas en las que nadie pierde nada valioso, sobre victorias sin esperanza y, lo peor de todo, sin piedad, ni compasión. Sus sufrimientos no son universales, no dejan cicatrices. No escribe del corazón sino de las glándulas."

El miedo es un caballo, y hay que montarlo. Paradójicamente, el aceptar que las emociones son como perros furiosos que no se pueden controlar es el principio del dominio sobre uno mismo. El miedo nos hace descender a las oscuras aguas de lo inconsciente. La mejor forma de navegar por ellas es seguir la propia intuición salvaje. Nuestro miedo es el atisbo de la profundidad de nuestro corazón.


Culmino con unas frases de la Dra Clarissa Pinkola Estés, dignas de ser enmarcadas y colgadas en nuestra pared:

"La fuerza no es sólo para el fuerte.
La dureza no es sólo para el duro.
Hay Uno más grande que nosotros con nosotros y dentro nuestro bajo cualquier Nombre.
Yo lo llamo El Fénix.
En Nombre Suyo: Coraje."₄

................................................................................................................................

1.http://esnobgourmet.com/2012/04/25/como-espantar-a-un-escritor/

2.http://biblioteca.org.ar/libros/1888.pdf

3.http://esclvsa.wordpress.com/2012/07/06/el-viejo-faulkner/

4.https://www.facebook.com/photo.phpfbid=10150949675908635&set=a.391385543634.168955.29996683634&type=1#!/photo.php?fbid=10150953167968635&set=a.391385543634.168955.29996683634&type=1&theater

Música y movimiento

El movimiento del intérprete musical no es una actuación separada de la música: viene desde adentro, donde nuestro corazón y el de la música que tocamos se encuentran.

El movimiento debe ser una consecuencia natural e inevitable no sólo del quehacer musical, entendido como los movimientos mínimos necesarios para producir el sonido. En términos de técnica, se busca la economía de movimientos, claro. Pero en este momento me refiero a esos movimientos que salen desde adentro, del alma musical, esa danza interna que se exterioriza cuando tocamos o cantamos. Desde el punto de vista de la técnica a primera vista se podrían considerar innecesarios. Pero toda técnica se basa en la relajación, la naturalidad y relajación de los movimientos. Y la inmovilidad total, las poses, son tensión. A veces basta con sentar al piano a una criatura viva para verla convertirse en una marioneta.

Hay que entender el verdadero origen de todo en el momento de tocar música. En el concierto o recital de piano, la gente tiende a sentarse de manera que pueda ver las manos del pianista, o sea, se sientan delante de las teclas, en lo posible. Pero la realidad es que el sonido no sale de ahí: viene de la tapa abierta, y en realidad no importa cómo se mueva el pianista. Lo importante es la música que sale del instrumento.

Al final de su carrera, el pianista soviético Sviatoslav Richter decidió tocar casi a oscuras, con sólo una pequeña lámpara para él poder ver las teclas. Decía (parafraseo): lo importante es la música. ¿Ver, para qué, qué hay para ver, las manos? Pensaba que la oscuridad ayudaría a la audiencia a concentrarse en lo verdaderamente esencial: el fenómeno acústico.

Así como la música en el piano sale de la tapa y no del teclado, en el que toca la música se origina en la mente y el oído, no en las manos. El movimiento resultante es una reacción a una música previamente escuchada en la mente. Como decía Heinrich Neuhaus: antes de tocar una música, hay que tener una música que tocar. La distancia entre lo que se escucha con el oído interno y el movimiento tiene que no existir, se debería tener la mínima consciencia posible de qué sucede. Si al tocar en el piano, por ejemplo, un salto, estamos conscientes de toda la elipse descrita por la mano en el aire, estamos frenando ese movimiento. Simplemente hay que confiar en el mecanismo de la mano de ir a donde va el ojo. Así como no pensamos al caminar en poner un pie delante del otro, no deberíamos pensar en levantar y bajar los dedos. No es necesario. El complejo mecanismo mediante el cual la mano se mueve para tocar un instrumento está compuesto de los mismos movimientos que usamos en la vida cotidiana, como siempre repetía mi profesora Olga Grigórevna Orlova del Instituto Musical Glíer de Kíev. Decía cosas como: "-No pueden tocar bajo-acorde porque no limpian las ventanas de su casa: es el mismo movimiento circular. ¡Hagan oficio y podrán tocar el piano!". Otra cosa que siempre decía, y es perfecta para este tema, es: quien no puede bailar, no puede tocar el piano.

Se refería al irrefrenable impulso rítmico que nace de la música, que impulsa el movimiento del cuerpo en el piano, el cual, aceptémoslo pianistas, es esencialmente en la manera de tocarlo, un instrumento de percusión. En el que, claro, nos imponemos tareas casi imposibles, como tocar melodías legato, lo cual en el piano es una hazaña. Pues como escribió Neuhaus en "El arte de tocar el piano": la respiración del piano es corta. ¡El piano sufre de enfisema pulmonar!

En el caso del canto (el sueño imposible del piano) los movimientos, en ópera al menos, están relacionados casi siempre con el montaje escénico. Pero al cantar en una gala o recital, ¿qué hacer con el cuerpo? No se trata de moverse con el fin de "entretener"  a la audiencia. Realmente expresar origina movimiento. Los cantantes populares no tienen esos complejos inútiles: el baile  para ellos es la consecuencia inevitable del canto. Si observan el maravilloso video promocional del CD "Cleopatra" de la afamada soprano coloratura francesa Natalie Dessay la verán grabando, "dibujando" prácticamente todo lo que canta con las manos y el rostro. Es un CD, nadie iba a ver lo que hacía: todos esos movimientos estaban originados en los adornos, las entonaciones, el dibujo de la música que cantaba.

Cuando estudiamos, a veces estamos tan preocupados por la "hermosura" de nuestros movimientos como de la técnica. Creemos que, si nuestra técnica es "perfecta" (¡ah, el perfeccionismo, ese terrible enemigo de la humanidad!), no podemos sino vernos lindos. Ahora, nosotros pianistas, recordemos a uno de los consentidos de todos: Vladimir Horowitz. Cuando estudiaba en el Conservatorio de Kíev con Blumenfeld, éste se halaba de los cabellos por la manera tan personal que tenía Horowitz de moverse (de todos nosotros conocida). Pero el "artistismo" (palabra que no existe en la RAE, pero ya saben que eso no me detiene) de Horowitz podía más: la música que vibraba en él, que lo movía, pudo más. Afortunadamente, como todos sabemos.

Mi profesora de la Academia Ucraniana de Música, Galina Borísovna Neporózhaya, sostenía que cada quien tiene una manera propia de moverse, y ella trataba de respetar eso en cada estudiante, en lugar de obligarlo a hacerlo de forma predeterminada. La base psicológica musical es la que expuso Neuhaus en su libro: es mejor tener buenos padres que buenos profesores. Lo que trajimos a este mundo que nos sirve para tocar ya viene incluido en nuestros genes. De hecho, en clases de Metodología Musical en Kíev me enteré de estas dos grandes corrientes: la que podríamos llamar "naturalista" (a la que Galina Borísovna pertenece, como yo, aprendido de ella) y aquella que sostiene que no hay ser vivo que se resista a la imposición de una técnica (mi otra profesora, Olga Grigórevna, pertenecía a esta otra tendencia, por eso tengo ambos puntos de vista muy claros). Según la segunda tendencia puedes, mediante aprendizaje (yo lo llamaría más bien "amaestramiento"), crear el movimiento correcto. A pesar de que evidentemente el aprendizaje de un instrumento incluye la repetición de ciertos movimientos para lograr el automatismo, no es de eso que trato. La diferencia es muy sutil. El asunto es moverse, haga lo que uno haga, como naturalmente se inclina el cuerpo de uno a hacerlo, y eso es muy personal, inherente a cada quien. Nos sorprendemos cuando nos vemos tocar en videos por eso: no sabemos cómo nos movemos realmente porque es inconsciente.

Y Galina Borísovna tiene una máxima que, para mí, es la base de toda la técnica: la mano sabe mejor, confía en la mano. Es un principio a aplicar en todo momento y etapa del tocar. Cuando leemos y empezamos a resolver el primer reto, la digitación, ¿en qué basamos nuestras decisiones? Por lo general, de ser posible, usamos las digitaciones aprendidas en las clases de técnica. Pero todos sabemos que siempre hay algo distinto, algo que requiere "una vuelta" diferente de la digitación tradicional. ¿Cómo decides tu digitación? ¿Obligas a tu mano, como un animal salvaje que requiere ser amaestrado, a hacer algo que decidiste con tu mente?¿O buscas lo más cómodo? ¿Escuchas a tu mano?

Y, ante todo, claro, y primero que todo: la música. Hay que disminuir a cero la distancia entre lo que oímos en nuestra mente y oído y cómo nos movemos para conseguirlo. Nuestras muchas horas de estudio tienen un horizonte, una luz guiadora: la obra que queremos tocar. No nos quedemos atascados en escalas y arpegios. No creo en ese empirismo lapidario de Olga Grigórevna: "la música está hecha de escalas, arpegios, acordes y notas dobles. Si tocamos todo eso, podremos tocarla." Claro que debemos poder tocar todo eso. Pero la música es mucho más. Tiene un poder casi mágico, que a veces la convierte prácticamente en una verdadera epifanía. La música disipa cualquier duda, se lleva consigo las sombras, alivia el dolor (físico, espiritual y emocional), nos cambia profundamente al oírla o tocarla convirtiéndonos en otros más allá de nosotros mismos y nos transporta a un lugar único debajo de la piel del mundo.