De los juegos de azar en la literatura rusa

El boom de los juegos de azar en la Rusia zarista comenzó en los últimos años del gobierno de Ekaterina II. Era común ver en las reuniones sociales grupos de jugadores, y la atracción por esta actividad aumentó incluso hasta ocasionar la interrupción de importantes reuniones de estado por una partida de algún nuevo juego de moda. El pico de popularidad de los juegos de azar entre la nobleza rusa se alcanzó a principios del s XIX, cuando de cada dos personas, una era adicta a ellos.

Los juegos de cartas se convirtieron en un mito de la época que comenzó a ser un tema en la literatura. Su influencia, tanto en la vida de personas reales como de personajes literarios, puede ser ilustrada con el siguiente ejemplo. En 1802 hubo un escándalo en Moscú ocasionado por el príncipe Alesandr Nikoláevich Golítsin, quien perdió en un juego de cartas a su esposa, la princesa María Grigórievna, nacida Vyazémskaya, contra el conde Lev Kirílovich Razumóvsky, conocido como le comte Léon. Hubo divorcio y la princesa se casó con el conde, lo que dio un vuelo inesperado al escándalo.

De entre los escritores rusos, Pushkin fue un jugador compulsivo, y está documentado en una lista de ávidos jugadores de cartas moscovitas, donde en 1829 él mismo escribió: “-¡Antes morir, que no jugar!”. Llegó a apostar sus obras, y perdió en un juego el cuarto capítulo de Eugenio Onéguin ante un compañero de viaje casual cerca de Pskov. Basada en su Dama de Picas, escribió Chaikóvski su famosa ópera homónima, de cuyo libreto, escrito por su hermano Modesto, sale una frase que ahora pertenece a la tradición oral del país: “-¿Qué es nuestra vida? ¡Un juego!”.

Dostoyévski fue un adicto a la ruleta conocido, y se dice que su obra El jugador es autobiográfica. Para pagar sus deudas de juego llegó a vender los muebles de su casa. Existe un análisis psicoanalítico del escritor, escrito por Erich Fromm.

Gógol utiliza el tema de las cartas en sus novelas Los jugadores y Mascarada. En la primera es un modus vivendi, en la segunda una diversión mundana que se convierte en arma de venganza. En Chtoss (nombre de otro juego de cartas de azar, uno de los más antiguos) de Lérmontov las cartas son un ritual deseado que obliga a olvidar el mundo real. Cabe destacar que esta novela quedó inacabada: Lérmontov fue asesinado en un duelo.

Lev Tolstoi no se quedaba atrás a la hora de jugar un partido de cartas, pero le interesaba ante todo el código de honor del juego. Un ejemplo: durante un juego Afanasii Afanásevich Fet se inclinó a tomar del suelo un billete de diez rublos caído. Según el código social del juego, lo que caía de la mesa de juego se consideraba botín de los lacayos. Como crítica ante el gesto indigno de su congénere, Tolstoi prendió en fuego un billete de cien rublos, para iluminar su búsqueda.

El significado específico de las cartas se debe a su naturaleza doble. Por un lado, se utilizan en un juego, que implica un conflicto entre dos partes, del cual una parte sale ganadora y la otra perdedora. Por otro, también se utilizan en la adivinación, y esto les confiere un poder predictivo y programador. Estos dos mecanismos tienden a intercambiarse cuando se escribe sobre ellas.

Existían dos tipos de juegos de cartas: los “comerciales” y los de azar, propiamente dichos. El triunfo en los primeros (tales como el vint, al que Tolstoi hace referencia en La muerte de Iván Ílich), dependía de la pericia en el juego, mientras que en los segundos lo hacía exclusivamente de la suerte, por lo que tenían mala fama. A este tipo de juego de cartas pertenecía el del faro o pharaon, el que juegan Rostóv y Dólojov en Guerra y paz; Dostoyevski lo incluye en Los hermanos Karamazov y Pushkin en La dama de picas.

  

En este juego, para un ponter (quien apuesta el dinero sobre la carta) inexperto y nervioso, un banquero (quien recibe la apuesta y reparte las cartas) de sangre fría puede convertirse fácilmente en la encarnación del destino. Es de notar en la escena entre Dólojov y Rostóv la particular "demonización" del comportamiento del primero y la transformación de la atmósfera, en la cual el segundo se siente atrapado y desesperado. Dólojov, que tiene fama de ser un tramposo en el juego, ha recibido una negativa de Sonia a su proposición de matrimonio porque ella ama a Rostóv, y por eso lo invita a jugar para en cierta forma “batirse” con él (es un duelista profesional) y humillarlo a su vez en el único terreno donde sabe que puede ganarle. Es una venganza: Dólojov juega hasta ganar 43 mil rublos, ya que 43 es la suma de su edad con la de Sonia. Rostóv ha caído bajo el influjo del juego y no puede librarse de él, y sostiene un diálogo interior típico tolstoiano en el que anhela la inocencia de su état d'âme anterior a esta vuelta inesperada del destino y enfrentado a quien él, ingenuamente, creía su amigo. Se dice: yo estaba en esta misma mesa observando esas mismas manos de Dólojov que reparten las cartas. ¿Cómo llegué a este punto, por qué y cómo cambió todo, y por qué no puedo irme? Al final del juego, Dólojov le descubre la razón de su venganza: “Afortunado en el amor, desafortunado en el juego.”

Luego de haber perdido, Rostóv desearía meterse una bala entre los ojos. ¿Por qué? Porque una deuda de juego es una deuda de honor. Según el escritor P. A. Vyazémski, en ningún otro país los juegos de cartas han adquirido la importancia que históricamente han tenido en Rusia, y es uno de los grandes temas de su literatura. Las cartas representan la fatalidad, el destino y el dominio de fuerzas sobrenaturales sobre el ser humano.

Geraldina Mendez  

Fuentes:

Лотман Ю. М.«Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века en http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/lot/lot-786-.htm?cmd=p

Карточные игры в русской литературе

en https://pokeristby.ru/novosti-pokera/kartochnye-igry-v-russkoj-literature-post-4325/

https://diletant.media/articles/35633190/?fbclid=IwAR3XYtMeXFMtx9T7hE_T5ydrq2AD8XMMYFaVzT1zIBqVRAK-YBkaYIiTnCI

https://touch.otvet.mail.ru/question/198289153?fbclid=IwAR0_meMY24C2cW-shAF5Tl3riLkC6j7i7OgurhqkWr2yw2YvStTzP7Kao-I

https://www.juegos-de-azar.com/faraon.htm?fbclid=IwAR1HoByirhBt12WMWQzXQ5_YOMDKF81PBwj237D17wTOF91PcMApZD_Ytw8

https://knowledge.allbest.ru/literature/2c0a65625b2ad68b5d53b88421306d26_0.html?fbclid=IwAR0cSbJmjfJCKsR9YUVMuZniyPh3MXcG9pYDc_OW-FYbaaOxsuj91ycaozw

https://books.google.ca/books?id=_1U0AQAAMAAJ&pg=PA399&lpg=PA399&dq=juego%20faraon%20banquero%20ponter&source=bl&ots=8tx_BVEVdK&sig=u9m_evOFP2iqD8YxT6Q6eEouBDQ&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwj2oe2d1qjfAhXkT98KHa3vBDMQ6AEwGHoECAUQAQ&fbclid=IwAR3OM-3RMjcmEr1BIGZUNG06HMIrwsx2gUOYDI7cBSZus7Uxhb-Ndecm1UA#v=onepage&q=juego%20faraon%20banquero%20ponter&f=false

Talento y locura

A veces creemos que lo que nos hace únicos, originales, especiales, es nuestra locura, nuestra adicción, nuestra enfermedad. Permanecemos embrujados por quien en realidad es nuestro carcelero porque la vida cotidiana, sus exigencias, sus expectativas, nos aterran, nos ahogan, nos hacen desaparecer. Pero en realidad no es allí donde reside nuestro talento. La locura nos quita tiempo, sueño, tranquilidad, disciplina, todo aquello que necesitamos para realizar, diariamente, el trabajo creativo.

La vida cotidiana y el statu quo pueden resultarnos aterradores, y no sin razón. Se roban la magia, la cuota de absurdo necesaria para respirar. Son los rieles terribles de un tren que podría llevarnos adonde no queremos ir. Caemos entonces en el cliché del artista maldito, confundiendo el pathos con hacer un drama para sentirnos vivos de nuevo. Nos volvemos adictos a la adrenalina, a la inestabilidad, al sufrimiento, porque eso nos procura una versión deformada del éxtasis, una caricatura de la catarsis que es crear.

Existe una lamentable confusión entre el desenfreno y el descontrol y por otro lado el lado oscuro o salvaje de la psique, que no necesita domesticación ni salvación. La fuerza salvaje es fertilizadora, creadora; el desenfreno es estéril. Lo salvaje funciona a favor nuestro, es como un viento terrible que sin embargo, en medio de la tormenta más cerrada, lleva nuestro barco a puerto. El desenfreno sirve para embriagarnos de emociones durante un momento, por un tiempo. Pero quedaremos con las manos terriblemente vacías, con obras mediocres. O, en el peor de los casos, encontraremos la muerte, como los músicos del "club de los 27".

Creamos no gracias a nuestra locura, sino a pesar de ella. Jackson Pollock produjo sus pinturas más significativas durante el verano de 1950 cuando Lee Krasner se lo llevó a vivir a los Hamptons para alejarlo de alguna forma de la bebida. Pollock creaba no por ser alcohólico; de hecho, en esa época, que fue tranquila y feliz para él, estaba desintoxicado. El alcohol fue lo que hacia el final de su vida lo llevó a la crisis creativa y a la muerte.

Hay que dejar de glorificar a la locura como a una musa. El hecho de que muchos grandes artistas hayan tenido problemas mentales no significa que eso es lo que los hizo geniales. Robert Schumann en uno de sus ataques maníacos se dañó una mano, lo cual frustró su carrera de concertista de piano. No fue precisamente en el manicomio, donde murió, el lugar que acobijó su maravillosa obra musical. La locura y el vicio no son bonitos, no son excitantes: son trágicos, son una desgracia.

Tenemos que defender nuestro derecho a ser diferentes, con las uñas, con las garras, con los dientes. Pero no actuemos como nuestro peor enemigo al tratar nuestra locura como un don: no lo es. Está de hecho ahogando nuestro verdadero talento y obstaculizando nuestra capacidad de trabajo. No le debemos ningún sacrificio a ese dios del sufrimiento al que nos creemos plegados. 

FInalmente, citaré a Konstantín Stanislavski, el creador de la moderna técnica de actuación, quien, en su autobiografía "Mi vida en el arte", escribió: "En el caos no puede haber arte." 

La belleza es una toxina

Si la belleza fuera la armonía entre las partes, no existiría la belleza de lo "no bello". Hay muchas cosas terribles que son absolutamente hermosas. No son simétricas, ni "agradables" a la vista o al oído en el sentido tradicional de la palabra, no necesariamente "causan placer a los sentidos". Las cosas más bellas chocan, impactan, impresionan.

Ante la belleza somos confundidos. Nos dejamos llevar por ella, así que tiene cierta cualidad estupefaciente. Médicamente, según el DRAE, el estupor es "disminución de la actividad de las funciones intelectuales". Por eso es una entelequia que ante algo o alguien hermoso tengamos suficiente control sobre nuestras reacciones como para analizar la naturaleza de lo que nos perturba.

Por la belleza somos confundidos, llevados adonde no queremos pero adonde secreta y ardientemente deseamos. El ideal de la belleza es dado por la búsqueda de esa sensación intoxicante que puede llegar a ser incluso incómoda o dolorosa. Por eso nada más lejano de la belleza que ese balbuceo acerca de la estética.

El placer es un asunto totalmente distinto. Puede haber placer en el sufrimiento, y no solamente en el masoquismo. Oír una y otra esa música que conmueve hasta las lágrimas, ese dulce dolor ¿no es placentero? Sí existe una conexión entre la belleza y la búsqueda del placer, que roza lo prohibido. Cuando algo nos afecta tan profunda y animalmente tendemos a defendernos con eufemismos, en este caso el deplorable eufemismo de "lo bonito".

Lo bonito es lo hermoso despojado de su mitad animal. Siempre que tememos algo le arrancamos su lado peligroso y lo reducimos a algo manejable. Nunca hay que subestimar el poder de la negación. Vidas enteras transcurren segadas, reducidas a "lo armonioso", al rechazo de "lo negativo". Se rehúsan al abandono, a la embriaguez. 

Lo bello se caracteriza en primer lugar por su capacidad de conmover hasta el tuétano, por permear la consciencia hasta llegar a lo inconsciente. Hay en lo bello no necesariamente armonía en el sentido de simetría, pero sí claridad, como decía Pierre Boulez acerca de la buena interpretación de las obras contemporáneas: hay inteligibilidad. No necesariamente implica comprensión: es a veces la inteligibilidad  de lo inefable, y justo esa incapacidad del receptor de articular, ese "quedarse mudo" es uno de los dones más poderosos de la belleza. El otro es su capacidad de llevarnos a donde no necesariamente queremos ir pero quizás estábamos predestinados a hacerlo. Esa predestinación no es metafísica sino más bien matemática, como el resultado de una ecuación el cual se obtiene al simplemente ingresar unos datos y dejarlos transformarse al pasar a través de una ecuación para alcanzar la igualdad. En esta ecuación de la belleza somos introducidos pero al salir somos cambiados, convertidos. Y esa cualidad transfiguradora de la belleza es la que nos empuja a perseguirla obsesivamente en las obras de arte, como en el amor.

Lo bello impacta y su poder radica en la vibración de consanguíneas moléculas. El contacto con lo bello nos embellece de cierta manera, y de cierta secreta manera lo sabemos y desesperadamente lo anhelamos.

Lo bello intoxica y, como en ciertas ceremonias chamánicas, es una intoxicación catártica con la que sin darnos cuenta buscamos alguna clase de iluminación. 

Sacando música de las piedras

Para traer al mundo físico esa abstracción que son las notas en el papel lo primero es el silencio, el no saber, la inacción. Cada música interpretada es traída de nuevo al mundo, adonde antes de ello no existía. Había la quietud, la inmovilidad, el orden del aire no perturbado por las ondas de sonido. En el cerebro, la oscuridad, el desconocimiento, la ignorancia.

Leemos, y un haz de luz atraviesa la consciencia: hay una música en el papel que pugna por la tridimensionalidad, que clama por la existencia, por la pertenencia al mundo de las moléculas alteradas, vibrantes en el espacio antes sólo pleno de oxígeno sin sentido. 

Durante el proceso, el sonido es una piedra sin forma. Hay que crear la coreografía de ese golpear la piedra, herirla: luchando contra la resistencia ante la silueta, el ritmo, la velocidad. Pedazos y pedazos otrora sin sentido se van uniendo en una cadena irrompible de sucesos musicales unidos por el latido invisible del tempo, van ganando un rostro surgido de miembros que a diario realizan tareas banales por siempre olvidadas.

Piedra somos nosotros mismos: a través de la práctica nos moldeamos también, antes amorfos y mudos, ahora rindiéndonos a refinados movimientos, a la danza del cincel. Piedra somos antes de que la música nos atraviese como un rayo, volviéndonos chispa, encendiéndonos, cambiándonos para siempre. Piedra es el mundo antes de que con música le demos forma y le insuflemos una vida otra que la de la carne siempre deseosa y hambrienta, una que teniendo raíces en lo inefable (pues la música no puede ser dicha con palabras sino que está hecha de su propia sustancia la cual se dice a sí misma) es sin embargo tremendamente física y físico es el impacto sobre toda otra carne que se atraviese en su carrera de ondas enloquecidas pero terriblemente conscientes y dirigidas con una voluntad toda que antes de esa escultura del aire era sólo un caballo desperdiciado. Escultura viva y vibrante, que se autoinvoca y se trae a sí misma al mundo en cada concierto, teniéndonos como rehén y mago obligado, carne conductora de magias que se pasean por los siglos como fantasmas obstinados en no morir.

Bailar con las manos

En música, saber implica la automatización de un movimiento. Nos sabemos una pieza cuando las manos realizan una serie de movimientos ensayados de antemano sobre un instrumento y se obtienen unos sonidos sabidos y esperados. Toda esa coreografía, esa danza de las manos está determinada por una imagen musical anterior al movimiento, ya sea producto de la lectura de una partitura o de la respuesta al dictado del oído interno en el caso de la improvisación.

Los que hemos dado clases conocemos bien la situación siguiente: el estudiante trae una pieza a clases, pero no "le sale". Inmediatamente se defiende: pero si yo me la sabía. Claro que dicho pobre estudiante no está mintiendo: se ha sentado al instrumento, ha leído y ha repetido la pieza unas cuantas veces. Y va bien. Sólo que el proceso no ha concluido porque la repetición de los movimientos no ha alcanzado la inconsciencia del automatismo, lo cual no es otra cosa que la capacidad de cerrar los ojos y dejarse llevar por el cuerpo, que ya sabe a dónde dirigirse.

Esta sabiduría física por supuesto que tiene como coreógrafo al cerebro. La memorización como reproducción exacta de sonidos es mal vista en el mundo de las ideas porque implica repetición sin análisis, pero en música (y danza, y teatro) es un don. También en el caso de la memoria mecánica o procedimental puede existir la falta de análisis, y cuando la pieza está lista es incluso deseable en el momento de la ejecución. Pero de no existir tal análisis en el proceso previo de familiarización con el material, en primer lugar se dificulta la memorización mental y luego de completado todo el proceso, la interpretación carecerá de organicidad. Será un balbuceo sin sentido en que las sílabas se confunden y no forman "palabras" musicales. El sonido resultante no podrá comunicar nada porque carece de fondo.

¿Cuál es el decir de este lenguaje musical? No ciertamente la traducción en palabras del contenido musical. La música es un decir en sí misma y no requiere de otros medios de comunicación para manifestarse que la propagación en el aire de las ondas sonoras y la recepción a través del oído. ¿Cómo comunica la música? Tañendo las cuerdas secretas de las emociones y haciéndolas vibrar a su frecuencia y ritmo, tocando indirectamente nuestros pensamientos a través de la experiencia de haberse visto envuelto en ella.

Para un músico la transformación física derivada de adaptar el cuerpo a la producción del sonido y el ser atravesado por éste, segunda caja de resonancia de carne y hueso, transforma nuestras moléculas en una especie de ionización sui generis, como la luz o un bombardeo de partículas lo hacen con los átomos que se cruzan en su camino. 

Los caminos de la música son transitados no en sueños, sino corporalmente, como alguien me dijo una vez: "la punta de los dedos es tan importante en el piano como lo es para aquellos que escalan montañas con las manos." 

Amor o tarea

Quizás ese sea el secreto: que uno ama una música y se mata por tocarla. No es que sea “una tarea”. No se trata de tareas, sino de amor. 

Se sufre cuando se impone el instrumento como una tarea. Pero no cuando es “el trabajo” porque como trabajo se lo ama. Y tampoco cuando se enamora uno de alguna obra. Amo a Mozart porque quien no ama a Mozart no quiere a su mamá. 

Defino "tarea" para los efectos de esta divagación. Es relacionarse en la intimidad con el propio instrumento con matrices impuestas desde afuera, por más benévolo y bienintencionado que éste "afuera" sea. Cualquier proceso de aprendizaje es la asimilación de lo aprendido. Asimilar es convertir algo en parte de uno mismo, reinterpretarlo. No es un parche. Cuando estudié Química (en otra vida) nos decían que uno de los objetivos de nuestro entrenamiento era "hacernos pensar como un químico". Detengámonos en esta afirmación. Cuando entramos en el Instituto éramos "bachilleres" (el cual era un estado que bien te hacían sentir era preferible abandonar) y debíamos salir químicos de pensamiento y acción. En Corintios  1 13:11 escribió San Pablo: "Cuando yo era niño, hablaba como niño, pensaba como niño, razonaba como niño; pero cuando llegué a ser hombre, dejé las cosas de niño." Todo aprendizaje implica convertirse en otra persona. Como un reptil, botamos esa piel anterior de cuando-no-sabíamos y somos toda una nueva serpiente.

Hay quienes enseñan algo muy malo: que para que te tomen en cuenta debes tocar algo muy raro porque no tienes otro chance. Que si tocas algo amado de todos la gente no te querrá porque siempre habrá alguien que lo tocará mejor. Y es verdad. Siempre habrá alguien que odie como lo vas a tocar. Pero también habrá alguien que te preferirá a ti, y en todo caso, quizás sea más importante estar disponible para ciertos públicos que de otra manera jamás podrían oírlo. Y así otros muchos escenarios en que puedes ser tú mismo sin competir con nadie, pero aún más importante tampoco competir contigo mismo. Todos hablan de esa competencia con uno mismo como algo positivo, cuando en realidad es una abominación. Uno está para ser su mejor amigo. Uno contra el mundo.

Pero la motivación ¿entiendes? La motivación. No es “tocar bien”, no es “gustar”: es que te enamoras de una música en el presente y vas y la tocas. O que debes tocar algo para ganarte la vida y lo lees y te enamoras. Pero esa vitrina de “ser buen pianista”… no si eres demasiado roquero como para querer que alguien vea tus pequeños defectos (yo lo llamo idiosincrasia) y los "limpie". No quiero ser “reparada”. Esta soy yo, y yo no quiero eso de tocar como vitrina, porque esa sonata, esa mujer, esa pianista, ya no soy yo. 

Y de ahí que el presente es el otro asunto importante. Dejar de amar es un derecho humano, porque la eternidad no existe. Ya no te gusta lo que tocabas antes, amas otras obras ¿y qué pasa? También hay obras a las que amarás tan eternamente como te dejen las canas y las arrugas. Como a Bach. 

La palabra "reto" es sospechosa: suena a dificultad autoimpuesta.¿Para qué? La vida, la música trae muchas a la puerta. Hay que ocuparse en enfrentar esas, cada día. Ejercitar el músculo de vivir.

Del amor ¿qué puede decirse?¿No vemos todas esas catedrales, todas esas pinturas, todas esas cantatas, todas esas páginas emborronadas? Nuestro trabajo es amor vivo y coleante, en una sala de conciertos o en una iglesia o en un salón de fiestas o en un restaurante. ¿Queda del amor alguna duda cuando sobre un aria Bach escribe 30 variaciones, cuando sobre un tema escribe 14 fugas y 4 cánones?

Así que ese es el asunto: amor y no tarea. Amor que implica tarea, porque claro que hay que estudiar. Como contestó Lang Lang en una entrevista a la pregunta ¿es verdad que estudia muchas horas?: "-Es que cuando me siento a tocar ¡no puedo parar!". Que sea pues como la ruta de Kavafis a Ítaca:

"Ni a los lestrigones ni a los cíclopes 

ni al salvaje Poseidón encontrarás, 

si no los llevas dentro de tu alma, 

si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo. 

Que muchas sean las mañanas de verano 

en que llegues -¡con qué placer y alegría!- 

a puertos nunca vistos antes."

Y atémonos, como Ulises, para no dejarnos llevar por las sirenas.

Reflexiones sobre el miedo

A veces caminamos entre una precaria calma y el desastre. El miedo nos toma del cuello y las entrañas con su garra y no nos deja respirar. Somos sus rehenes por días, horas, por minutos, que son los más largos de todos, con sus segundos que laten en las sienes.

En la superficie, paz, y en las profundidades, siempre una tormenta. Nunca me expliqué ese fenómeno. Allá adentro siempre está sucediendo algo, grande, profundo, doloroso, incluso en días en que amanece y todo parece estar normal. Si lo ignoras, bulle como un volcán obstinado y el humo termina saliéndote por las orejas, por la boca.

Es extraño cómo de repente te das cuenta de que algún gran esfuerzo que estás haciendo no vale la pena. Esos grandes sacrificios estériles que extrañamente no resultan en nada, no florecen, no valen la pena. Hay algo allí de calle ciega. 

Y por eso el miedo. Porque te fuerzas a una hazaña, te pones la armadura. Siempre tienes que poder. Pero no siempre tienes que poder. Puedes sucumbir. Es más trabajoso luchar con todos los vericuetos de la negación que simplemente aceptar que tienes miedo. Y si es paralizante, a lo mejor hay alguna buena razón para ser paralizado. A fin de cuentas, para eso trajimos ese mecanismo de defensa incorporado en los huesos. 

Puede ser que el miedo sea de mostrarnos a los otros. Pero ¿quién dice que ese desnudarse tiene que ser una ocasión feliz? Puede que obligarse a salir allí afuera sea violento de alguna manera. Puede que el gusano necesite estar envuelto en la seda un poco más. Puede que haya velos que no deban caer.

Creo que todo trata acerca de los ojos. Esos ojos nos privan de la alegría de la hazaña. ¿Qué ojos serán esos? Creo que esos ojos son la dependencia de la opinión ajena. Por eso nos enfurecemos cuando nos critican, nos desesperamos. 

Y ahora recuerdo esa sensación horrible de haber perdido el control de cuando empiezas a tensarte en público. Pierdes el control por miedo. Así que de eso trata todo esto, y esa sensación horrible. Es miedo puro y duro.

A lo hermoso también puede temérsele, a la llegada de la luz, al despeje de todas las incógnitas, que nos cobijan dulcemente en la oscuridad. 

¿Qué hacer?¿Retroceder?¿Enfrentarlo? A veces pienso que no es tan sano pasársela uno poniéndose en una situación así, y es mejor renunciar. A veces no renuncias y eso te trae cosas buenas. Pero no sirve de nada: viene la siguiente vez, y pasa lo mismo. Y no te puedes controlar: estás aterrado.

Y ahora pienso que el miedo es directamente proporcional a las heridas. 

Al miedo hay que mirarlo a los ojos. A veces cuando se tiene miedo no hay otra cosa qué hacer sino tener miedo.

Sobre la paz

La paz no es la ausencia de conflicto. Tal paz en el arte es para el público y los diletantes, quienes lo consumen. Quien se dedique a ello buscando sólo el placer tomó un camino equivocado. Por supuesto hay momentos felices, durante la inspiración, y al completar cada proceso, el cual más que a una lisa autopista sin baches se parece a las antiguas representaciones de los Jardines Colgantes de Babilonia, que muestran a la maravilla del mundo como un híbrido entre edificio y montaña. Una terraza, y entre ésa y la siguiente, una pared escarpada que hay que escalar, a veces con las uñas. 

Un "hobby" proporciona sólo tranquilidad. La creación sigue muchos caminos y uno de ellos es el desgarro. La simplicidad de algunos que creen que éste desgarro es una debilidad y se guían por el principio del placer jamás alcanzarán esa orilla privilegiada. Tales cómodos observadores tiran piedras a quienes nos metemos en la candela, aquellos que todos los días luchamos en las trincheras pantanosas del arte. Viven embelesados por su propio reflejo en el agua, como Narciso, ciegos como peces alucinados  y ensordecidos por cantos de sirenas. 

El conflicto es el magma, el origen del big bang. Sin esa entropía no hay ignición. "En el principio era el Caos" y así en cada pequeña creación. Sin conflictividad no hay dialéctica, pues su principio es la colisión. Sin choque entre partículas no hay reacción química. Sin conflicto no hay vida. La paz es el resultado de la pérdida, lucha y ganancia del equilibrio. La paz forzada es amordazamiento. La única paz estática es la de los sepulcros.

Dentro de la basura está la luz, en el desorden se esconde la acción, en la desesperación nos reinventamos, en la infelicidad hay magia, en el vacío laten nuevos universos.

La verdadera paz no es la ausencia de escollos, sino el mantener el rumbo atravesando todas las tormentas, manteniendo los ojos en las estrellas y sabiendo que el hacerlo le da sentido a toda nuestra existencia. Paz es saber que esa navegación iluminada es nuestro lugar en el mundo.

Inspiración o alucinación

Hay que diferenciar la inspiración de la alucinación. La música es comunicación o no es música. Hay que ser capaz de transmitir, ese es el trabajo. Hay ideas muy bonitas, pero no sirven para tocar. Hay que ser pragmático. Si no se oye, no hay idea. Si todo el mundo no puede oírlo, es porque no se oye. 

Hay que mantener una cierta distancia, oír lo que se está haciendo. Si se está demasiado inmerso en los detalles o en lo se tiene en la cabeza perdiendo de vista (¿de oída?) el resultado sonoro, se pierde la gran línea y no se tiene idea de qué se está haciendo. Probablemente la distancia entre ambas cosas (lo que crees que suena y lo que realmente suena) sea abismal.

La imagen artística que se tiene en la mente es, por supuesto, un faro muy brillante. Para entender el proceso por el que se materializa esa imagen mediante la interpretación, se puede uno servir de las etapas del aprendizaje de una obra, escrito por el pianista ruso Emil Gilels:

1. Fácil y mal.
2. Difícil y mal.
3. Difícil y bien.
4. Fácil y bien.

No existe música fácil. Pero al leerla la imagen de lo que haremos nos ciega y creemos que ya estamos allí, al final del camino. Al poco tiempo el oído se activa y nos damos cuenta de todos los vericuetos por los que tendremos que pasar, pues en realidad lo que está sonando no es lo que creíamos al principio. Al continuar las tareas se hacen gigantescas y nos enfrentamos con cada dificultad. Es importante, como decía mi profesora en la Academia Ucraniana de Música, Galina Neporózhnya, mantenerse tocando. Aunque parezca que nada mejora. Estamos, como en esa historia del bambú que he leído por allí en la red, desarrollando raíces, y es un momento en que no se ven flores ni frutos. Son nuestros cuarenta días en el desierto.

Luego empieza todo a "salir" con cierta inestabilidad, pues cuesta trabajo. Allí se activa aquel dicho ruso: la repetición es la madre de la sabiduría (en ruso rima). Hasta que podemos cerrar los ojos y dejar a las manos tocar, abandonarnos. Ese momento privilegiado en que podemos comenzar a hacer música libremente, divagar perezosamente, como escribió Pushkin en su poema Редеет облаков летучая гряда: 

"lleno de pensamientos el corazón
en la orilla del mar yo arrastraba una pensativa pereza"

Eso es lo que perseguimos: vivir en esa orilla. Pero para llegar allí debemos usar nuestra arma secreta: la consistencia, que es nuestro super poder y toda la magia que necesitamos.

En el caso de la literatura, cuando acabamos de escribir ese poema, que en ese momento del nacimiento está tan cerca de su inspiración, al leerlo reproducimos la sensación que nos impulsó a escribirlo, nos parece hermoso, perfecto. Pero es una alucinación. Para poder realmente leerlo necesitamos distancia. La distancia la da el tiempo u otros ojos. Los poemas deben descansar en la oscuridad, como escribe en "El taller blanco" Eugenio Montejo: "Los panes, una vez amasados, son cubiertos con un lienzo y dispuestos en largos estantes como peces dormidos, hasta que alcanzan el punto en que deben hornearse. ¿Cuántas veces, al guardar el primer borrador de un poema para revisarlo después, no he sentido que lo cubro yo mismo con un lienzo para decidir más tarde su suerte?". Vulgarmente se cree que todo es un golpe de inspiración. Pero la verdadera obra de arte necesita del oficio: "en poesía, amén de los dones innatos, cuenta un lado artesanal, propiamente técnico, común también a las demás artes tanto como a las modestas labores de orfebres. Son los llamados secretos del oficio" escribe Montejo. 

La práctica diaria es la manera de dejarse de "pajaritos preñados". "Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño" decía Baudelaire en sus Consejos a los jóvenes literatos. "Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo."

"Hay mucha más sensibilidad que inteligencia razonante; la razón es una maquinita que entra en acción después" decía Cortázar en "Conversaciones con Cortázar" de Ernesto González Bermejo. "Uno se hace con el trabajo: la literatura se hace haciendo literatura".

Así que la inspiración y la alucinación se encuentran en el mismo camino: la primera es el origen, el magma que nos pone en movimiento; la segunda, nuestro primer acercamiento al corazón ígneo de ese volcán que es la creación humana. Hay que seguir avanzando por ese sendero iluminado, no contentarse con las primeras chispas y convertirnos en prestidigitadores, habitantes de esa orilla afortunada que es el arte, sin dejarnos seducir por cantantes sirenas.

Декілька зауважень щодо твору Франкліна Піре. Автор: Марина Денисенко

Дорогі друзі! Ось декілька зауважень щодо твору Франкліна Піре "3 прелюдії та фуги" для фортепіано.

Тричастинний розгорнутий цикл (прелюдія-фуга) являє цікавий приклад сучасної фортепіанної поліфонічної творчості.Цикл присвячено професору Генадію Ляшенку, відомому українськму композитору та педагогу, у якого в свій час навчання у Національній Академії України (Київській консерваторії) проходив курс поліфонії автор цього твору.

Цей твір - стилізований зразок у дусі необароко та неоромантизму, в якому вгадується пієтет мистецтва поліфонії у творчості Ф.Піре. Важливе значення має наскрізний рух основного образу: від першої мінорної Прелюдії в дусі Пасакалії - до заключної мажорної Фуги на ту ж тему.

Перша Прелюдія викладена в формі хорала, традиційного для цього жанру, і передбачає мелодичні Варіації на бас, що і демонструє автор у наступній за нею Фузі №1. Примхливі гармонічні модалізми підкреслюють "напівяскравий, півтоновий" склад теми; а використання у фузі квазі-цитат зх творчості Баха та риторичних фігур епохи бароко ідеально відображається у  імпровізаційному характері цієї фуги. Плин поліфонічного розвитку змінює контрастний "репетиційний" епізод (на повторенні одного звуку), що нагадує скрипкову імпровізацію пабо навіює асоціації з сольними скрипковими сонатами Баха чи з інструментальним багатоголоссям сольних скрипкових творів Паганіні. Превалює стан "мотто", вільних варіацій і обігрування інтонацій теми у безперервному русі усіх голосів.

Друга Прелюдія -наче завершує певний етап цього руху, одночасно є поверненням до головного образу-теми. Цей образ є близьким до риторики останніх частин багатьох фортепіанних циклів композиторів-романтиків (згадаймо "Поет говорить" Р.Шумана або останню частину "Дитячого альбома" П.Чайковського).це повернення до жанру хорала - основного образу твору - передбачає коротку фугу (№2); це, власне, фуга-інтерлюдія, де рух відходить на другий план і яскравіше виявляються особливості теми: мажоро-мінорні співставлення вносять фольклорний елемент і підкреслюють модальну природу гармонії основної теми.

Прелюдія №3 знову привертає увагу до основного образу Пасакалії, але тут - Чакона. Тобто, фактурні варіації на мелодію, часто використовуваний прийом мелодичної інверсії. Фуга №3 розвиває інтонаційні "вкраплення", у яких вгадуються пісенно-речитативні елементи Прелюдії №2.

Заключний риторично-пафосний характер стверджує мажорний образ Фуги, що є контрастом до його первинного викладу. можливо, автор мав на увазі торжество оптимістичного світобачення, віри у всемогутність Творця, яка залишається незмінною попри всі переміни нашого світу.

Valses nobles y sentimentales….Franklın Pıre. Цей твір для фортепіано – ностальгічне звернення Ф.Піре до жанру вальса. – продовжує серію «вальсових» циклів західноєвропейських композиторів.

У пошуках «ідеального образу»  - як і у вальсах Шуберта, Шопена, Равеля (до твору якого апелює автор) – формується шлях музичного замислу: починається твір з непевного поки що «пригадування» вальсового руху..з окремих звуків, інтонаційних фрагментів ...далі. у змінах різних станів, складається ескіз – вишукана музична замальовка  у вальсовій формі. Власне, це калейдоскоп вальсових мелодій, що в різній фактурі – від прозоро-лаконічної вальсової «сітки» у медитативних тонах до помпезно-святкового фактурного багатоголосся або віртуозно рухливого остинато, контрастуючого з асиметрично-акцентним рухом створюють різні грані образу Краси.

Подібні ланцюгово-контрастні послідовності образів (де образ Вальсу іноді ледве вгадується – як у останньому проведенні теми Вальсу2) попри конкретний поділ частин – вказують на прагнення до циклічної наскрізної форми (як у Шумана), в якій головними стають варіації на ритм.

Інший «адрес» твору – французька музика. А його музичні засоби перегукуються з неповторним колоритом творів Мійо, Пуленка та Ібера, з духом салонного музикування та театральної імпрези.

Говорячи про цикл для фортепіано Франкліна Піре «7 прелюдій», який відноситься до раннього періоду його творчості, точніше, є одним з перших, за словами автора, його самостійних творів для фортепіано, слід почати з того, що за час навчання молодий Франклін  пройшов непростий шлях засвоєння основ європейської музики, і зокрема, сучасної музики. Це відчувається у його ранніх творах. Тут ми стикаємося з складним процесом пошуків стилю, і власне, індивідуального стилю; процес, який властивий кожному молодому композиторові ,  з самого початку його творчості сприяв знаходженню певних примітних рис, що відзначають твори Піре і сьогодні. Це – певні алюзії до стилів неокласики та неоромантики, вільна трактовка модальних основ сучасної гармонії, пріорітет поліфонічного мислення, тонка образна барвистість, лаконічна доступність і довершеність фактури. 

Власне, цей твір – 7 прелюдій – перегукується з відомими фортепіанними циклами композиторів ХХ століття (С.Прокоф»єв «Швидкоплинності», П.Хіндеміт «Ludus tonalis», Д.Шостакович «24 прелюдії та Фуги», деякими творами Б.Бріттена та ін.). Такий гучний перелік говорить насамперед про професійну оснащеність молодого автора, про його уподобання і естетичні орієнтації, і це – робить йому комплімент.

Друга важлива, на наш погляд, обставина, яка відображає саме процес творчого росту автора, це те, що він з часом знову звертається до раннього твору, робить редакції, уточнення, удосконалює форму і зміст циклу. Це – ще один комплімент його творчій наполегливості, яка демонструє його справжню відданість музиці, що, можливо, закладена саме в молоді роки під час його навчання на композиторському факультеті Київської консерваторії у моєму класі (Франклін Піре – перший випускник класу М.Денисенко з фаху «композиція»).

Отже, перша Прелюдія – тричастинна репризна композиція, яку характеризує плинність мелодико-гармонічної фактури, вишукано-прості модалізми гармонії у співставленні мажоро-мінорних основ. Перший епізод – поліфонічна інтродукція, заснована на принципі гармонічної вводнотоновості (хроматики); мелодика має гнучкий рельєф і розгортається легко і невимушено. У другому епізоді ми стикаємось з складним ланцюгом модуляцій, тональних відхилень, ніжна тема-речитація приводить до репризи, розширеної за рахунок невеликого доповнення-кадансу. В цілому, ця Прелюдія – експозиція циклу, своєрідне введення у образний світ автора.

Друга прелюдія – простий неповторний період (8 тактів) – найменша п»єса циклу, що розвивається у наскрізному русі. Поліфонічно насичена фактура підкреслює намір автора нагадати слухачу жанр Пассакалії, що перегукується як з творчістю Шостаковича, у якого цей жанр мав певну семантику, а саме, відігравав роль висновку, так і з Прелюдіями К.Дебюсі, в яких поліфонічність фактури вкладається у певні «пласти» і має колористичний характер.

Прелюдія №3 – прелюдія на Мі - своєрідна перша кульмінація циклу. Слід зазначити, що перша половина циклу звучить у повільних темпах, у плинній поліфонізованій фактурі . Це – експозиція. Після Прелюдії №3 у циклі настає перелом – як у темповому, так і у образному відношенні. Середній розділ – на остинатній гармонії та  танцювальній ритмоформулі французько-іспанського танцю, яка у наступному епізоді отримує значний фактурний розвиток. Важливим акцентом є епізод, що переводить увагу з сфери Мі – до Сі-мажора. Те саме співставлення домінанти-тоніки є і наприкінці прелюдії.

4а Прелюдія починає другу половину циклу; вносить образ скерцо – дієвості, рухливості. Це – вірогідна алюзія до «Швидкоплинностей» С.Прокоф»єва, у якого образ Скерцо має значення життєвих перемін, філософічного розуміння автором непростих колізій життя. Токатний характер  розчиняється у мінливості епізодів, тем і гармоній.

Прелюдія №5 – Модерато – розміркування. Тут яскравим є принцип басового гармонічного остинато (що нагадує Прелюдію №3). Він додає ефекту «дзвонів», драматизму. Надалі насичена поліфонічна фактура зберігає напружений характер, оркестровий чи органний об»єм. Середній епізод – Ленто – в стилі популярних мелодій американської кіномузики – широкий ліричний епізод з постіним розгортанням мелодії. Це – ще один з характеристик ліричного образу циклу.

Прелюдія №6 – Адажіо –в басовому регістрі. Таємничий терцовий рух супроводу віолончельної кантилени,  поступово розгортаючись призводить до інтенсивно-напруженої фактури з 3х пластів, яка різким нисхідним ходом відкриває фінал циклу.

Прелюдія №7 – аллегро молто – у дуже швидкому темпі – продовжує фазу «неспокою». У жанрі Вальсу з примхливою гармонічно-остинатною основою на якій відбуваються

мелодичні порухи, частина має ряд епізодів, складна для виконання.

Отже, цикл Ф.Піре «7 прелюдій» - своєрідний зразок фортепіанного циклу лірико-драматичного спрямування – талановитий твір молодого автора, що репрезентує його оригінальний авторський стиль.

Доктор філософіі, професор.

Марина Денисенко.

Franklin Pire: estrenos

El próximo martes 21 de octubre a las 19:30 en el Teatro Baralt de la ciudad de Maracaibo estrenaré unas obras de mi hermano el compositor venezolano Franklin Pire, a quien conocí en Ucrania, pues estudiamos en la misma época en el Conservatorio de Kíev (actual Academia Nacional de Música de Ucrania "P.I. Tchaikovsky). Y quién mejor que su maestra, la Prof. Dra. Maryna Denisenko para comentar sus obras. Les he traducido del ucraniano su extenso  e interesante análisis de los tres ciclos que tendré el gran gusto de interpretar.

"Queridos amigos, aquí tienen unas cuantas reflexiones acerca de la obra de Franklin Pire "3 Preludios y Fugas" para piano.

El ciclo desarrollado en tres partes (3 preludios y fugas) representa un interesante ejemplo de creación polifónica pianística contemporánea. El mismo está dedicado al maestro Gennady Lyashenko, reconocido compositor y pedagogo ucraniano, con el cual en su momento estudió Polifonía en la Academia Nacional de Ucrania (Conservatorio de Kíev) el autor de esta obra.

Dicha obra es una muestra estilizada en el espíritu neobarroco y neoromántico, en la cual se adivina la pasión del arte polifónico en la obra de F. Pire. Una importante significación la tiene el movimiento cruzado del tema principal desde el primer preludio menor con aire de Passacaglia hasta la conclusiva fuga mayor sobre el mismo tema.

El primer Preludio está escrito en forma de coral, que es tradicional para éste género, y proporciona variaciones melódicas sobre el bajo, lo que demuestra el autor en la subsiguiente Fuga No.1. Las modulaciones armónicas caprichosas subrayan el carácter politonal y “borracho” del tema, y el uso en la fuga de cuasi citas de la obra de Bach y de figuras retóricas de la época barroca se refleja de forma ideal en el carácter improvisatorio de esta fuga. El flujo del desarrollo polifónico cambia en el episodio contrastante de repetición de un solo sonido el cual recuerda una improvisación violinística o inspira asociaciones con las sonatas para violín solo de Bach o con la polifonía instrumental de las obras para violín solo de Paganini. Prevalece el estado “motto” de variaciones libres y el juego con entonaciones del tema en el movimiento perpetuo de todas las voces.

El segundo Preludio culmina una etapa determinada de tal movimiento y al mismo tiempo representa el regreso al tema-imagen principal. Esta imagen es cercana a la retórica de los últimos movimientos de muchos ciclos pianísticos de compositores románticos (recordemos “Habla el poeta” de R. Schumann o el último movimiento del “Álbum de niños” de P. I. Tchakovsky). Este regreso al género coral, imagen principal de la obra, caracteriza la corta Fuga N. 2: es una fuga-interludio en la que el movimiento pasa a un segundo plano, se manifiesta más notoriamente el elemento folclórico y se subraya la naturaleza modal de la armonía del tema principal.

El preludio No 3 de nuevo llama la atención a la imagen base de la passacaglia, pero aquí como Chacona. Hay variaciones de textura en la melodía, técnica frecuente en la invención melódica. La Fuga No 3 desarrolla  las “salpicaduras” de entonaciones, en las cuales se adivinan elementos recitativos y de canción del Preludio No 2.

Un carácter conclusivo retórico de “pathos” afirma el carácter mayor de la fuga lo cual genera un contraste con la exposición inicial. Probablemente el autor tenía en mente la solemnidad de una forma de ver el mundo optimista, la creencia en un poderoso Creador, el cual se mantiene sin cambios ante las peripecias cambiantes de nuestro mundo.

Valses nobles y sentimentales de Franklin Pire. Esta obra para piano es una nostálgica vuelta de F. Pire al género vals. Continúa la serie de ciclos de valses de compositores de Europa occidental.

En la búsqueda del ideal, como en los valses de Schubert, Chopin, Ravel en la obra a la que hace alegoría el autor, se crea el camino del pensamiento musical: comienza la obra con un por el momento indeterminado “recuerdo” del movimiento valsístico, con sonidos aislados, fragmentos de entonaciones. Más tarde, en los cambios de distintos estados de ánimo, se crea el boceto: un refinado dibujo musical en forma valse. Particularmente, este caleidoscopio de la melodía valseada, en diferentes texturas, de la red lacónica y transparente en tonos meditativos a la pomposa polifonía festiva o el virtuoso movido ostinato, contrastado con un movimiento acentuado asimétricamente crean los diferentes límites de la imagen de la Belleza.

Tales secuencias de imágenes motoras contrastantes (en las que el valse apenas se adivina, como en la exposición final del tema en el Vals no 2), sin tomar en cuenta la división concreta en movimientos, señalan una tendencia a la forma cíclica cruzada (como en Schumann) en la cual se vuelven importantes las variaciones del ritmo.

Otra directriz de la obra es la música francesa. Sus medios musicales se cruzan con el irrepetible colorido de las obras de Milhaud, Poulenc e Ibert, en el espíritu de la música de salón y de teatro.

Hablando del ciclo para piano de Franklin Pire “7 preludios” el cual pertenece a la etapa temprana de su obra, más exactamente, representa una de las primeras, según el autor, de sus obras independientes para piano, conviene comenzar mencionando que durante el tiempo de su educación el joven Franklin recorrió un complicado camino de asimilación de las bases de la música europea, y, particularmente, de la música contemporánea. Eso se puede percibir en sus obras tempranas. En ellas nos tropezamos con un complejo proceso de búsquedas de estilo y particularmente de un estilo individual, proceso por el cual atraviesa cada compositor joven. Desde el comienzo su creación contribuyó a la determinación de ciertas características notorias que reflejan las obras de Pire hasta el día de hoy, y son unas específicas alusiones a los estilos neoclásico y neoromántico, la libre interpretación de las bases modales de la armonía contemporánea, la prioridad del pensamiento polifónico, el delicado colorido, concisa comprensibilidad y perfección de factura.

Particularmente esta obra, los 7 preludios, es el eco de conocidos ciclos pianísticos de compositores del s. XX (las Visiones Fugitivas de S. Prokófiev, el Ludus Tonalis de P. Hindemith, los 24 preludios y fugas de D. Shostakóvich, algunas obras de Benjamin Britten y otras). Tan larga enumeración habla principalmente del bagaje profesional del joven autor, de su gusto y orientación estética, lo cual es encomiable.

Una segunda importante condición, desde mi punto de vista, que refleja el proceso mismo de crecimiento artístico del autor es el que con el tiempo regresa a la obra temprana, hace correcciones, aclaraciones, perfecciona la forma y contenido del ciclo. Otro elogio a su constancia artística, la cual demuestra su verdadera fidelidad a la música, la cual posiblemente fue originada en su juventud durante sus estudios en la Facultad de Composición del Conservatorio de Kíev en mi clase (Franklin Pire fue el primer graduando de la clase de M. Denisenko en la especialidad de Composición).

Así, pues, el primer Preludio es una composición tripartita con reexposición, a la que caracteriza la fluidez de la textura melódico-armónica, de refinado y simple modalismo armónico en contraposición de bases mayores-menores. El primer episodio es una introducción polifónica, basada en el principio de la doble tonalidad (cromática); la melódica posee un relieve plástico y se despliega fácil y ligeramente. En el segundo episodio nos encontramos con un objetivo complejo de modulaciones, desviaciones tonales, un tierno tema-recitado lleva a la reexposición, ampliada a cuenta de una breve cadencia agregada. En su totalidad, este Preludio constituye la exposición del ciclo y una particular introducción al mundo de imágenes del autor.

El segundo preludio es un período simple no repetido de 8 compases, la pieza más pequeña del ciclo la cual se desarrolla en movimiento cruzado. La textura polifónicamente densa subraya la intención del autor de recordar al oyente el género Passacaglia, que es un eco de la obra de Shostakóvich, compositor en el que este género poseía una semántica determinada, y específicamente representaba el papel de conclusión, como en los preludios de C. Debussy, en los cuales la textura polifónica se distribuía en capas determinadas y tenía carácter colorístico.

El Preludio No. 3 en Mi es la original primera culminación del ciclo. Hay que señalar que la primera mitad del mismo está constituida por tempi lentos en una fluida textura polifónica. Ésta es la exposición. Después de éste preludio hay una fractura tanto en la relación de tempo como en la imagen artística. La sección central está escrita sobre una armonía ostinato y con fórmula rítmica de danza francesa-española, la cual en el siguiente episodio sufre un significativo desarrollo de textura. Un punto importante lo representa el episodio que lleva la atención de la esfera de Mi a Si Mayor. Esa superposición dominante-tónica se encuentra también al final del preludio.

El 4to Preludio inicia la segunda mitad del ciclo; tiene el carácter de un Scherzo: activo, movido. Probablemente sea una alusión a la rapidez de tempi de Prokófiev, en cuyo estilo scherzoso  son importantes los cambios vivos, el entendimiento filosófico del autor de complejas colisiones vitales. El carácter de Tocata se diluye en la diversidad de episodios como en la armonía.

El Preludio No. 5, Moderato, es una reflexión. Aquí se manifiesta claramente el principio del bajo armónico ostinato (que recuerda el Preludio No. 3). Da un efecto de campanadas, de dramatismo. La muy saturada textura polifónica conserva el carácter tenso y el volumen orquestal u organístico. El episodio central, Lento, en el estilo de las canciones populares americanas de cine, es amplio y lírico con una melodía constantemente en despliegue. Esta es una de las características de la imagen artística lírica del ciclo.

El Preludio No 6 es un Adagio en el registro grave. El misterioso movimiento de terceras que acompaña una melodía violoncellística, gradualmente modificándose lleva a una textura intensa y tensa de tres capas, la cual con un violento pasaje descendente abre el final del ciclo.

El Preludio No. 7, Allegro molto, en un tempo muy rápido, continúa la fase de “inquietud”. En el género Vals con una caprichosa base armónica ostinato en la que suceden movimientos melódicos, por momentos posee una serie de episodios difíciles para la interpretación.

Así, pues, el ciclo de F. Pire “7 preludios” es un particular ejemplo de ciclo pianístico de orientación lírico-dramática, una talentosa obra de un autor joven que representa su original estilo.

Doctora en Filosofía, profesora Maryna Denisenko"

Del amor (II)

Love is most nearly itself

When here and now cease to matter.

T S Eliot

El amor no es cuantificable, es una función del alma. Por tanto es indivisible, emana del amante, no se reparte en cantidades iguales o desiguales. No hay justicia o injusticia en él, merecimiento o desmerecimiento. Es o no es.

El amor es siempre un misterio de límites borrosos. No tiene lógica ni objetivo ni utilidad. Y sin embargo es una sustancia en la que nos movemos y respiramos bajo condiciones a veces inimaginables e incomprensibles, un planeta de atmósfera otra.

El amor es locura tal como la entendía Marguerite Duras: “La locura es como la comprensión, ¿Sabes? No se la puede explicar. Exactamente como la comprensión. Se te viene encima, te llena y entonces se la entiende. Pero cuando le abandona a uno, ya no se la puede entender en absoluto”. Así llega la estación del amor a nosotros una y otra vez y siempre es una estación otra, y nunca reconocemos su rostro porque tiene mil, como mil son los velos que según el poeta persa Rumi el amor hace caer en un instante. Es el gran enmascarado. Creemos conocerlo pero siempre nos hace descreer, y luego creer de vuelta. Es la religión de la duda, la fe de lo intangible y al mismo tiempo la más rotunda y física certeza.

Como árboles por él somos terriblemente sacudidos, perdemos todas nuestras hojas y olvidadizos creemos que nuestras ramas permanecerán desnudas, sólo para florecer de nuevo en miles de primaveras inevitables.

El dilema del amor no es el del resultar o no herido, sino el abrazar consciente y apasionadamente el riesgo, el interminablemente caer. Es merecer no ser atrapado en telarañas de palabras. Merecer el silencio. 

El complejo organismo constituido por los amantes toma diversas formas, pero cualesquiera éstas sean debajo hay una espina de pescado como decía el poeta Mandelstam que la había debajo de las teclas sobre las que escribimos la poesía.

¿Ser o hacer?

Es común que nos rotulemos a nosotros mismos con la actividad que realizamos. Mientras se trate de una sola carrera no hay conflicto. Pero aquellos que tenemos varias sí notamos una diferencia que puede llegar a alcanzar la estatura de una contradicción.

Dejando de lado las consideraciones de terceros, pues la mayoría de la gente suele escudriñar y juzgar la vida ajena, tal contradicción puede llegar a ser dolorosa. Constituye un ejercicio de autodiscriminación y autoexclusión. Quizás se origine en los típicos consejos parentales, allá en la lejana infancia, de tener que "escoger" entre esto o aquello que amamos para lograr una supuesta "concentración".

Pues no hay que escoger. El alma llama y hay que responderle. Lo contrario es mutilarse. El amor no es una cantidad que se reparte; se parece más a una función matemática.

Desde el yo, varios paisajes se alternan, sin juicio, prejuicio o perjuicio. El perfeccionismo no tiene cabida. Hay un solo protagonista de todas esas escenas, un solo actor. Y se es ese, quien decidió entregarse a más de una actividad. No hay división; esta solo se da en el tiempo y el actuar, pues la proporción en que todos esos haceres conviven está viva, se mueve, se modifica.

¿Que se "es mejor" en una cosa que en otra, que se da alguna más fluidamente, que una produce dinero y la otra no? Reflexiones vanas y ajenas. Cuando se profundiza en el alma, como en un océano, se hace el silencio. Solo existe el amor por lo que se hace y el derecho y libertad de entregarse a ello.

Quizás el asunto tenga un tinte un poco de tabú porque existe el paralelismo inconsciente con la monogamia. Le exigen a uno ser monógamo también con la profesión, aún cuando la naturaleza se oponga. Pues habrá que asumir la "infidelidad", porque (esta paráfrasis de un fragmento bíblico me encanta) una casa dividida contra sí misma no puede sostenerse. No podemos sostenernos contra nosotros mismos.

Existe una base filosófica para esta creencia. De mis escasas referencias en el campo puedo dar fe de la siguiente. Erich Fromm cita a Kierkegaard en "Del tener al ser": "La primera condición para alcanzar algo más que la medianía en cualquier terreno, comprendido el arte de vivir, es querer una sola cosa. (Véase Kierkegaard, 1938: "Pureza de corazón es querer una sola cosa."" Un poco más adelante se refiere a concentrar las fuerzas en un objetivo. Yo digo (sin ser filósofo) que se trata de un dilema del momento. Hay que concentrarse en una sola cosa en el momento dado, anclarse en el momento presente. Y además la resolución del acertijo pasa por un abandonar la idea mercantilista de la obtención de un cien por ciento de ganancia en todo lo que se emprende, o en términos puramente comparativos, replantearse la cuestión de la excelencia. Y no se trata de rendirse a la mediocridad, sino de alcanzar la cima más alta...con respecto a uno mismo. La verdadera ganancia es el sujetarse al murmullo ininteligible del deseo, no el sentarse a cuestionar el por qué de los amores de la propia alma, sino sentarse a escucharlos y levantarse a seguirlos. Personalmente, de acuerdo a Kierkegaard, me confieso impura.

En el final del libro arriba citado, Fromm expone la superación del "soy lo que tengo" al "soy lo que estoy siendo" pero lo iguala al "soy lo que hago". Hay una diferencia. 

Alejándose hasta alcanzar la distancia que la afamada psicóloga junguiana Clarissa Pinkola Estés llama "la vista aérea" (the aereal view) las líneas limítrofes entre actividades se borran aún más a la luz de la unidad de un alma en particular. Lo que visto burdamente puede parecer distinto, a la luz de una personalidad determinada es un continuum, como esas fotos panorámicas. Solo que todo está dispuesto en un microcosmos con sus leyes gravitacionales, proporciones, distribución y medidas propias. Quienes verdaderamente conocen al sujeto pueden dar fe de ello, y hablo de conocimiento no en el sentido de familiaridad o cercanía durante un tiempo prolongado (pues a veces desconocemos a quienes tenemos más cerca) sino el de aceptación. Aquellos que no constituyen un tercero para nosotros. En la soledad de las esferas interiores somos el único otro y nos debemos esa aceptación. Nos debemos el no ser un tercero para nosotros mismos. Desde ese punto lejano y retornando por el camino contrario de la luz descompuesta, se llega al prisma de la unicidad del ser. 

¿Local o universal? (Divertimento)

Se me ha señalado un par de veces (que no acusado) por sufrir de "venezolanismo lingüístico". Por el tono condescendiente utilizado considero tales señalamientos como "regaños". Sí: soy confesa de "terrorismo literario" (¿o quizás llana ignorancia?). Escojo yo misma mis lecturas y no me siento forzada a llenar mis horas de leer con obligaciones predeterminadas, ventaja que me confiere el ser una diletante de las letras en lugar de una erudita. ¿He de cruzar esa gruesa línea para ejercer el derecho de lanzar mis textos al mundo? Me dirán: depende de tus aspiraciones literarias.

Hallo sospechosas las aspiraciones cuando están referidas a un tercero. ¿Se trata entonces del destinatario, no de la fidelidad a sí mismo? He pecado entonces de ingenua. ¿No debería el lector hacer el esfuerzo de acercarse a la "localidad" de un extraño? ¿No lo convierte eso en un ser más universal, ese tener la capacidad de admirar la belleza del habla local de un otro? Me sucede cuando aprendo idiomas: me interesa no la lengua abstracta, que creo firmemente ser una entelequia, sino me convierto en una obsesa de las jergas. Y me sucede eso cuando vivo en o visito un lugar con un español distinto. Y no solo de los usos, malos usos y desusos, sino de la música del habla (el "cantaíto", como le decimos aquí). Me encanta copiarlo, ensayarlo y usarlo, así como me adapto a la comida o al clima.

Voy más allá, en la variable tiempo que es un eje alterno: me obsesiona leer a Shakespeare en las versiones originales antiguas y no en las antisépticas versiones "modernizadas", modernización que me parece algo más siniestro que simplemente acercarlas a nuestro siglo: es banalizarlas, quitarles un borde, desvestirlas de peligro. Hasta que no tuve la oportunidad de ver la maravillosa versión en película de la Royal Shakespeare Company con el texto original (y habiendo visto ya todas las posibles anteriores), no tuve la más remota idea de quién realmente era Hamlet.

Así que ese "llevarle la cultura a las masas" es como los lentes para la presbicia: hacen que hagas aún menos esfuerzo para leer, se deterioren más los músculos ópticos, y termines viendo peor.

No es falta de amor a la lectura o al conocimiento formal esa tendencia a la rebelde piratería literaria tan inherente a mí. Hasta en el cálculo integral se reserva uno el derecho a escoger los teoremas iniciales con tal de demostrar una expresión matemática (me dirán: debes conocer todos los teoremas primero. ¡Pero es imposible leerlo todo! Tal parece que en las letras tal demostración  se encuentra en el estilo mismo. La inocencia no es, al parecer, recomendable. 

Propongo dos ideas al respecto. Primera: la inocencia requiere cierta inconsciencia. Segunda: proveniendo yo de un continente "descubierto" quizás el constante hallazgo, la sorpresa ante cosas ya manidas y por otros bien sabidas es siempre para mí un grito de "¡Tierra!" al que no quisiera tener que renunciar. La podredumbre no viene del tiempo, sino de los ojos.

Usar el español local en la escritura es considerado por algunos puristas como evidencia de falta de lecturas. Pero ¿qué es lo universal?¿No es la universalidad una especie de autodepuración, y, por tanto, de racismo autodirigido?¿No es acaso una suerte de imperialismo literario?¿No es discriminatorio calificar un lenguaje local como pintoresco?¿No es esa una actitud turista ante la riqueza de las jergas? Yo rechazo ciertas excelentes traducciones españolas por percibirlas como excesivamente castizas. No se trata de nacionalismo lingüístico sino del hedonismo de entregarse a las metamorfosis de una lengua tan "ancha y ajena" (Ciro Alegría dixit).

Quizás solo logre dibujar una sabia sonrisa en los labios de mis pocos y queridos eruditos lectores (que los tengo). Quizás eso sea suficiente. 

Retórica de la violencia

La guerra comienza en las palabras. "En el principio fue el Verbo...": en el principio fue el insulto, la burla, la humillación. La herida. A la hora de las respuestas parece que la única opción es la multiplicación, el "ojo por ojo". La escalada. 

La venganza no es una justificación. La reacción tampoco. Quien use la palabra contra otro deberá responder. Responder, respondĕre, responsabilidad: "Deuda, obligación de reparar y satisfacer", "Cargo u obligación moral","Capacidad existente en todo sujeto activo de derecho para reconocer y aceptar las consecuencias de un hecho realizado libremente" resuena el DRAE a lo lejos, como en medio de una pesadilla. "De un hecho realizado libremente." ¿Usar la libertad de esa manera?¿Argüir eso, libertad?¿Agredo por qué, porque puedo?

La violencia comienza en la mente. Violencia es diferenciar y separar. Los bandos: prestidigitación que mina las defensas del cuerpo que es un país para poder inocularle cualesquiera virus. El objetivo último de la violencia es debilitar, hacer bajar la cabeza, obtener rendición absoluta a través de la fuerza. La transmutación de seres vivos en marionetas.

La paradoja de la fuerza: ¿quién es el fuerte?¿Quien aplasta, patea, humilla, quien hace uso de ese poder?¿O es fuerte quien resiste, quien "pone la otra mejilla", quien no se deja invadir por el odio, quien sigue decidiendo por sí mismo, quien escoge? Porque se puede escoger, siempre. A veces eso se olvida. Como decía Viktor Frankl, psiquiatra vienés que sobrevivió a Auschwitz, la libertad última que no perdemos incluso cuando lo hemos perdido todo es la de escoger. "¿Qué es, en realidad, el hombre? Es el ser que siempre decide lo que es. Es el ser que ha inventado las cámaras de gas, pero asimismo es el ser que ha entrado en ellas con paso firme musitando una oración." (Viktor Frankl, El hombre en búsqueda de sentido, Editorial Herder, 20º edición 1999, pág. 126)

La mentira es violencia. Y cuando impera el reino de la mentira ¿cómo actuar? Escribe Solzhenitsyn: "Cuando la violencia se introduce en la vida pacífica su rostro brilla con autoconfianza, como si llevase una bandera gritando: “Soy la violencia. Huye, déjame pasar. Te aplastaré”. Sin embargo la violencia envejece rápido, pierde la confianza en sí misma, y para mantener una cara respetable llama en su ayuda a la falsedad –cuando la violencia no puede posar su poderoso brazo ni todos los días ni sobre cada hombro, entonces sólo nos pide obedecer a la mentira y participar diariamente en la mentira– Toda la lealtad exigida descansa en esto.

Y la salida más simple y más accesible a la liberación de la mentira descansa precisamente en esto: ninguna colaboración personal con la mentira. Aunque la mentira lo oculte todo y todo lo abarque, no será con mi ayuda.

Esto abre una grieta en el círculo imaginario que nos envuelve debido a nuestra inacción. Es la cosa más fácil que podemos hacer, pero lo más devastador para la mentira. Porque cuando los hombres renuncian a mentir, la mentira sencillamente muere." 
(Tomado de http://prodavinci.com/2013/04/20/actualidad/vivir-sin-la-mentira-por-aleksandr-solzhenitsyn/ )

Y, parafraseando a Solzhenitsyn: ninguna colaboración con la violencia; aunque todo lo abarque, no será con mi ayuda. No señalar, no acusar, no generalizar: nadie tiene el monopolio de la ignorancia o la brutalidad. Nadie puede autoproclamarse el dueño del "lado correcto de la historia". Hay que dudar, repreguntarse, cuestionarse. ¿Cómo sabemos que somos quienes blandemos la bandera de la razón? A este respecto, esta reflexión me parece escalofriante:

"Hoy todos somos nazis. La idea nazi ha triunfado. Hoy todo el mundo tiene en su cabeza la idea de la tiranía. Hay algo de brutalidad en nuestros pensamientos. En alguno de mis poemas digo que los nazis vencieron. Es cierto que los derrotamos, pero la idea nazi del monolito, la idea totalitaria de que todos debemos ser como ellos, hoy la hallamos al lado de los liberales, de los comunistas, de las revoluciones. Encuentras este tipo de intolerancia, de supresión".
Leonard Cohen (entrevista de André de Bruyn, 1976. En Alberto Manzano "Conversaciones con un superviviente", p. 65).

No todas las bombas son lacrimógenas, no todas las balas tienen pólvora: las palabras asfixian y hieren también. "De la abundancia del corazón, habla la boca" (Mateo 12:34). No todos los bandos son homogéneos: tal bando es, por definición, una entelequia. Cuando una aberración tal se materializa en la realidad, es una fabricación. No aceptemos directrices separatistas de otros. Seamos lo suficientemente libres y lo suficientemente valientes para pertenecer solo al bando de la humanidad. 

¿Qué haremos?¿Qué futuro escogeremos?¿El de Orwell ("una bota aplastando un rostro humano incesantemente")  o el de Mandela ("la gente tiene que aprender a odiar, y si pueden aprender a odiar, también se les puede enseñar a amar, pues el amor llega más naturalmente al corazón humano que su contrario")?