Proyecto Mahler

Esta entrada está dedicada al Proyecto Mahler, la integral de las sinfonías dirigida por Gustavo Dudamel en la Sala Ríos Reyna  del Teatro Teresa Carreño de Caracas del 7 a hoy 18 de Febrero del 2012 con la participación de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, solistas internacionales invitados y ensambles corales pertenecientes al Sistema Nacional de Coros.

Tuve la suerte de poder asistir al ciclo completo en vivo, y cada día, durante el concierto, escribí un aforismo que condensa mi impresión muy personal de cada una de las sinfonías y de la interpretación de las mismas, haciendo uso de una suerte de escritura automática, a veces citando los versos del texto (en caso de haberlo) que más impacto me habían producido en el momento.

Aquí tienen mi colección de aforismos sobre el Proyecto Mahler:

 

7/02/12. Mahler/Dudamel-OSSB, "La Resurrección": de lo folclórico a lo místico, de lo desgarrador a lo sublime. "Resucitarás, sí, resucitarás, oh polvo mío (...) créelo, no has nacido en vano".

8/02/12. Mahler/Dudamel-OSSB, Sinfonía 3: Las dos caras del abismo del alma."¡El gozo es aún más profundo que las penas del corazón!".

9/02/12. Mahler/Dudamel-OSSB, Sinfonía 5: La cualidad flotante e interminable de la pasión.

10/02/12. Mahler/Dudamel-OSSB, Sinfonía 7: Lo más cerca que puedes llegar del Valhalla...de noche.

11/02/12. Mahler/Dudamel-La Phil, Sinfonía 9: Lo inasible, lo inefable, la magia pura materializada en sonido.

13/02/12. Mahler/Dudamel-La Phil, Sinfonía 4: Un rayo de sol, directo al cielo a través del corazón.

15/02/12. Mahler/Dudamel-La Phil, Sinfonía 6: música de la tierra, de las entrañas...de lo fatídico.

16/02/12. Mahler/Dudamel-La Phil Sinfonía 1: el planeta de lo lírico, de lo bucólico, de lo apoteósico. Adagio Sinfonía 10: un lamento en el espacio infinito.

18/02/12. Mahler/Dudamel, OSSB-La Phil Sinfonía 8: El encuentro de la mirada secreta de Dios con la de sus criaturas. "¡Flechas, atraviésenme mi necesitado corazón!"

La dramaturgia en la música instrumental

En el prólogo de "Pensamiento, palabras y música" de Schopenhauer (Editorial Edaf S.L., Madrid 2010) , brillantemente escrito por el traductor, Dionisio Garzón, éste escribe sobre la presencia de una "voluntad universal" que no es sino aquello que se expresa a través de nosotros los artistas y es abstracto, lo que es, independiente de la voluntad individual humana pero que se filtra en el mundo a través de ésta. Aunque discrepo en la consideración inhumana de tal voluntad, creo en la misma, no como una materia prima de la creación, sino como un motor que la impulsa.

La manifestación física de esta voluntad, en el caso particular de la música, se encuentra en la pronunciación de la articulación. Si uno lee el magnífico tratado "Articulación" del organista ruso Isaya Alexándrovich Braudo (no sé si haya una traducción al español, me refiero al original en idioma ruso, "Artikulátsya", de la Editorial Musical Estatal -Gosudárstvennoe Muzykálnoe Izdátelstvo-, Leningrado 1961) toma consciencia de la infinitud que encierra una sola de tales indicaciones. Por ejemplo, el staccato: significa que se toca separado, pero ¿con acento o sin acento?¿cuán corto?¿cuán profundo?¿seco o con eco? Y, más importante aún: ¿de qué depende esa decisión?¿Cuál es el efecto de una u otra?

Todas estas decisiones en "micro" deben responder a una voluntad musical orgánica previa. ¿Qué significa esto? Porque la música, que es tan pragmática en resumidas cuentas (y de ahí la gran contradicción que encierra, pues no es sólo eso) y nos convierte a los intérpretes en empíricos irremediables (¡a mucha honra!) siempre implica, al final de un proceso cualquiera, así sea de pensamiento, una acción física, que es la de tocar, la de sonar. Pienso que es más fácil entenderlo desde el punto de vista de la ópera.

La ópera, quizás más que el resto de los géneros musicales, tiene un componente muy extenso de tradiciones, tanto teatrales, de puesta en escena, como musicales interpretativas. Y todo ello responde a que detrás de toda música operática hay teatro, acciones, emociones, situaciones, interacciones entre personajes. Eso hace que cuando se toca la parte instrumental, haya siempre una tendencia a pronunciar la articulación de una forma determinada y bien específica. Si la persona se guía sólo por el texto musical, digamos, un preparador de ópera, que no conozca "el meollo del asunto", aún realizando la articulación en detalle tal como está escrita de forma puramente formal, probablemente no dará con el carácter particular y exacto de esa frase musical, no sólo por el hecho de que sea una transcripción, sino porque desconoce la complejidad emocional de los leitmotiven, que siempre implican una forma de tocar y pronunciar el texto musical que es muy clara y diferenciada.

Toda frase musical en ópera está íntimamente ligada a una situación, un personaje, un tema de la trama dramática, con lo cual cada pequeño momento musical de la gran obra está ligado al todo y le confiere unidad. Ahora bien, ¿qué tal transferir esa lógica al mundo más abstracto de la música instrumental? Cuando era pequeña y comencé a conocer el maravilloso mundo de las fugas de J. S. Bach solía inventarme historias o aplicar tramas Shakespeareanos a las fugas para entenderlas mientras las tocaba, pues ese discurrir del tema por diversas tonalidades y modos se me antojaba un personaje al que le sucedían muchas cosas distintas y que se iba transformando o reaccionando ante tales eventos. Ya no lo hago pues aprendí con el tiempo la lógica abstracta y sin palabras de la evolución de la armonía dentro de una pieza, la cual, como dice el maestro Daniel Barenboim en su magnífico documental "School or the Ear", es la que mueve toda la música, la que le da dirección, la que "hace que pase algo" y que además implica incluso un ritmo, que no es el ritmo de la pieza como lo conocemos, sino un ritmo otro que está determinado por los cambios armónicos y su periodicidad. Este movimiento virtual es absolutamente real, y es la expresión física de esa voluntad que se manifiesta en el fenómeno sonoro.

Así pues, el diseño de una dramaturgia musical, o quizás sea más acertado como intérpretes llamarlo el descubrimiento de tal dramaturgia dentro de la trama musical, es una manera de manifestar la voluntad musical personal a través de la interpretación de una obra, haciendo uso del conocimiento y la pronunciación consciente y deliberada de la armonía, la periodicidad rítmica, la articulación y los referentes culturales musicales, que debemos tomar no sólo de la música escrita para nuestro instrumento sino de todos los géneros de la producción musical que podamos posiblemente llevar dentro de nosotros previa asistencia a conciertos o la audición vía CD's, mp3's o youtube (y además previo procesamiento interno de aquello que oímos que nos afecte profundamente). Tiene la ventaja, sobre una interpretación más abstracta y contemplativa, de la claridad gestual (del gesto físico tanto como musical en cuanto pronunciación), le da fuerza teatral al performance y lo vuelve más accesible al público no especializado. No porque esa  "comprensión del vulgo" sea la "agenda oculta" a seguir, ya que, como dice Schopenhauer en el libro citado más arriba, debemos hacerlo (él se refiere a escribir) para nosotros mismos, sino que nos conecta con nuestros oyentes de una forma más definitiva e impactante. Impacto no en el sentido de entretenimiento de circo, sino en el de tocar la fibra interna del oyente y cambiar, mover algo, conmover, que es lo que queremos lograr al tocar algunos de nosotros.

Los escondrijos del alma

Hoy he dialogado a través de la red con dos amigos, grandes músicos ambos, Marcelo González, clarinetista argentino y Tjako van Schie, pianista y compositor holandés. Aunque llevaba días pensando en el tema, un comentario de Marcelo lo encendió de nuevo para mí. Con respecto a una cita de Theodor Adorno, "la música que nadie ha escuchado cae en un tiempo vacío como una bala impotente" Marcelo replicó que le hacía "pensar que hay un mundo paralelo habitado por otra música". A raíz de ello yo formulé la siguiente pregunta retórica: ¿Será entonces que existe un mundo paralelo donde la música se crea y de donde debemos sacarla para traerla a nuestra dimensión sonora, por así llamarla?¿Una especie de imagen platónica de la música en que existe el mundo de la música "real" y en que el nuestro es sólo una sucesión de sombras sobre la pared? En este punto Tjako contestó que no, que la música pertenece a este mundo y que podemos disfrutarla en este universo. Le respondí: ¿cómo puede entonces explicarse su espíritu y su origen? Pues la música tiene rasgos de un mundo que está por encima de éste. Y me pregunté ¿podría ese Paraíso contenerse en nosotros mismos?

Luego Marcelo explicó que, "a partir de las palabras de Adorno, esa música "no escuchada" que cae en un "tiempo vacío", también podía ocupar un "espacio vacío", o quizás, un espacio paralelo. Ahora, ésta reflexión mía apresurada e impertinente no tuvo en cuenta algo: ¿Qué entenderá Adorno con "la música que nadie ha escuchado"? ¿Será la música aún no compuesta? ¿O la verdadera música que habita en la obra de los creadores y que, nosotros, con nuestra escucha imperfecta, aún no podemos captar?"

Allí comenzó a perfilarse en mi mente el quid de la cuestión: ¿existe sólo la música cuando la hacemos, que es, cuando suena? Ciertamente no, y he citado a Heinrich Neuhaus muchas veces en este blog, cuando escribe en "El arte de tocar el piano" que antes de hacer una música ésta debe antes existir en el oído, en la mente. ¿Qué es y dónde se encuentra ese espacio paralelo de donde viene la música?

A ese espacio, que Stanislavsky llama "los escondrijos secretos del alma" yo lo llamé en mi entrada del 20 de Diciembre del 2010 de este mismo blog "el jardín del alma". Es curioso que haya tenido el impulso inconsciente de llamarlo "jardín", pues ya hoy en el diálogo con mis colegas he usado la palabra "Paraíso". Sí, Tjako, la música es de este mundo, pues el jardín de donde viene está dentro nuestro. Sí es un espacio platónico, pues tanto la creación musical como la interpretación son siempre sólo sombras de lo que los compositores oyen dentro de su cabeza y de lo que los intérpretes apenas podemos vislumbrar en la partitura. Pero ese espacio platónico es un espacio nuestro, humano. ¿De dónde salen las ideas y el conocimiento? Del alma humana.

Y también es un jardín pues creo que ese Paraíso Perdido nuestro es nuestra manera de interpretar la Naturaleza misma, de la que también formamos parte, con todas nuestras emociones e interacciones, y aquí volvemos por enésima vez a nuestro querido y viejo Beethoven, que tan claro nos escribió en algunas de sus páginas de dónde había sacado la inspiración para su música: de los árboles, de un riachuelo, de una tormenta, y de las emociones humanas más nobles. Y dentro de la naturaleza nuestra también está lo oscuro y lo terrible, que lo hemos expresado tanto en el arte como en la política y en la guerra, así que es un Paraíso por su diversidad y no necesariamente porque en él se halle sólo lo que consideramos positivo. Todo Paraíso tiene su serpiente.

Y aún sabiendo que lo llevamos con nosotros, el espacio abstracto donde la música vive es mucho más que sólo ese espacio psíquico, conectado con nuestra biología y nuestras emociones. El mundo de las ideas, y quizás por eso desde la Antigüedad es situado fuera, lejos del ser humano, por encima de él, sí es un espacio otro aunque nosotros lo pensemos, trayéndolo a la vida. Tiene una conexión con la Historia, pues permanece aún después de desaparecidos sus re-creadores. Siendo profundamente humano, es sobrehumano en cuanto nos supera y tratando de alcanzarlo nos eleva de nuestra simple condición mamífera. Y elevándonos nos hace verdaderamente humanos; más que traerlo nosotros a la existencia, ese espacio otro donde viven las ideas y las artes nos lleva a nosotros a una verdadera humanidad, a la vida del espíritu, sin la que no seríamos más que sangre, carne y huesos tristes.

El estilo literario como grito del alma

Pareciera contradictorio combinar en la misma oración las palabras "estilo" y "grito", pues "estilo" nos suena a algo refinado y civilizado, a la domesticación de ciertas fieras. Creo firmemente que la literatura se origina en lo oscuro, en ese antro donde habitan nuestros demonios. A diferencia de la música, que requiere para expresarse en todo momento de una técnica, la literatura está asociada al lenguaje, que es nuestra forma cotidiana de expresión, al alcance de todos y cada uno. Por eso considero que el "filtro" por el que el grito de nuestros demonios debe pasar es el resultado directo de un proceso de concienciación y luego de articulación. De ahí a la página es sólo un paso: sentarse y escribir (ese "sólo" no implica que sea fácil, sólo señala la distancia, que es pequeña, pero también son pequeños algunos trechos de montaña con abismos debajo).

El estilo es poner toda esa gritería demoníaca en orden y plasmarla en literatura, sacársela de adentro. Quiero aclarar que no uso los términos "demonios" o "demoníaco" con un tinte despectivo . Hablo de lo salvaje oculto dentro de nosotros, que tenemos tendencia a demonizar pues ¿qué es el demonio sino lo que no soportamos ver a los ojos, aquello que nos duele ver, que nos hace vulnerables, que queremos ocultar? Por eso hay un abismo justo bajo las palabras, por eso es tan difícil cruzar, por eso escribir puede llegar a ser tan doloroso.

Y ¿qué es el estilo sino nuestra manera personal de decir las mismas cosas de siempre? Dice Schopenhauer en su "Pensamientos, palabras y música" que lo que nos hace escritores es el estilo, pues los temas son pocos y sobre ellos todos reflexionamos y muchos escribimos. La literatura es justamente el cómo ponemos en el papel el infierno de cada uno.

Pero, por otro lado, ¿qué fuerza de la naturaleza humana es tan inconmensurable, incontrolable y por tanto, fértil, creadora que ese infierno? En nuestra época tan obsesionada con lo "bonito" (aquí sí hay abierto menosprecio del término), con lo "sano", con lo "ligero" nos han enseñado a desdeñar lo oscuro, el defecto, lo no perfecto, que no es más que lo que no incomoda, que lo que no se parece a lo que muestra la mayoría, en resumidas cuentas, lo verdaderamente original. La civilización culturalmente se ha decolorado hasta hacerse irreconocible, como muchos que no pueden reconocerse en sus propios espejos de tanto deformarse con diversos procedimientos estéticos hasta no parecerse a sí mismos, hasta que no se note el demonio personal que acecha tras nuestra educada circunspección diaria, hecha de perfume y maquillaje. Ese demonio que es nuestro "hijo animal", nuestro otro yo, ese, huérfano del cual estaríamos tan incompletos, tan irreconocibles, tan vacíos.

Abrazar los demonios propios (que no implica convertirlos, pues eso sería una traición y una aberración) es la llave para entrar en la casa del inconsciente, cuya puerta se cierra dejándonos fuera cuando los (nos) negamos. Tratamos de entrar por la puerta de atrás, por una ventana, escondidos (nuestros sueños nos lo muestran), sabiendo que cosas ajenas a lo que consideramos bueno suceden allí dentro, pero somos nosotros los extraños, los ajenos. Y no podemos escribir, ni componer, ni tocar un instrumento con sentido (porque se puede perfectamente tocar como un mecanismo de reloj de pared, como sale el cucú) y también se puede escribir sandeces sin ninguna sangre encima y sin entrañas.

Ese tocar y escribir carece de catarsis que en última instancia es el único tipo de purificación digna de ser deseada. Es, como dice mi querido amigo el pianista y compositor holandés Tjako van Schie, una sucesión de "sonidos más o menos sin sentido". Una producción así contradice el espíritu del Arte mismo: es el verdadero "pecado capital", si hubiera un tal.

Escuchar

En música (y no sólo) lo verdaderamente importante es ESCUCHAR.

La música es como el agua goteando sobre la piedra: lenta e implacablemente va abriéndose paso hasta llegar al alma, tanto del intérprete como del escucha. Y ese proceso puede suceder en un momento repentino de iluminación, que siempre llega, a veces en un instante, a veces sólo después de largos años.

Los músicos estamos a veces tan absortos en toda la actividad física, espiritual y mental que conlleva el tocar, que olvidamos escuchar. Escuchar a otros y escucharnos a nosotros mismos, tanto durante el proceso de aprendizaje de una obra como en el momento del concierto. Y escucharse al tocar es estar concentrado y presente, es recrear, verdaderamente re-crear, crear de nuevo, crear en el momento. Porque no transmitimos sólo sonidos a través del aire, y de esto saben mucho más que nosotros los actores, sino todo nuestro estado anímico. Los que nos escuchan pueden sentir lo que sentimos, pueden leer nuestros pensamientos y respirar al ritmo de nuestro aliento. Algunos llaman a esto "energía", palabra que tengo mucho cuidado de usar pues está muy manida y últimamente ha adquirido un sentido barato de metafísica de bolsillo. Pero sí, para quienes puedan entenderlo mejor de esa manera, pues venga: transmitimos energía cuando tocamos, esa fuerza invisible pero tangible que rodea todo lo vivo, que se administra diversamente en todas nuestras acciones y emociones.

También me refiero a escuchar en un nivel mucho más profundo. Hay diferentes niveles de escucha. Sucede con la música como con las ideas: las leemos y sabemos de qué se trata. Pero falta una experiencia profunda, una interacción definitiva, para que realmente las entendamos. Este entendimiento es físico y no sólo mental. Lo mental es sólo una fracción del entendimiento. No puedo evitar usar de nuevo esa cita de Marguerite Duras en el libreto de la película "Hiroshima, mon amour" que me obsesiona en tantos sentidos : «La locura es como la comprensión, ¿sabes? No se la puede explicar. Exactamente como la comprensión. Se te viene encima, te llena y entonces se la entiende. Pero cuando le abandona a uno, ya no se la puede entender en absoluto». Es un entendimiento "hasta el tuétano", un sumergirse en la realidad tangible de la música. Es también, supongo, una manera intuitiva de conocer, en el sentido más profundo de la palabra, que tiene que ver con aprehender, apropiarse de, tener trato con, diferenciar del entorno, incluso en el sentido bíblico, pues qué más profundidad que la de conocerse los cuerpos al punto de volverse uno por un momento, como nos volvemos uno con la música en un ámbito que tiene un impacto incontrolable de tigre, no de mascota, en nuestra vida.

Sobre estos niveles de comprensión pienso que, más que tratarse de cotas en la montaña de nuestro pensar y sentir, tienen que ver con nuestras experiencias muy personales. A veces lo que más nos sorprende de los wunderkinder es la sensación de que conocen las emociones que transmiten cuando tocan, cosa absolutamente improbable debido a las pocas experiencias que a su corta edad puedan  haber tenido. Pero no se trata sólo (aunque también) de lo que pueda haber uno vivido. Muchos músicos adultos han pasado a través de muchas cosas en su vida y aún así no son capaces de expresarlas al tocar en un momento dado. Porque hay cosas que nos pasan pero no las procesamos. Muchas se quedan flotando en una burbuja aislada de nuestro interior, como un coloide indiferente. No me refiero necesariamente a un proceso consciente: es lo que sucede con los wunderkinder. Disponen de esas emociones a un nivel intuitivo, puede que las hayan recibido justamente a través de la música. Así que la matemática de las emociones sentidas, disponibles y participantes en una interpretación musical ni es conocida ni parece ser fácil de explicar o predecir. Por eso sólo coqueteo con las ideas que pasan a mi lado (¿a través de mí?) mientras evoco los momentos en que he sentido esa iluminación musical sobre la que intento escribir un poco.

Entonces no se trata tanto de lo que hayamos vivido sino quizás de aquello a lo que hemos sido vulnerables, que ha dejado una huella de oso en nuestro interior como para que forme parte del paisaje. Que a veces haya parido un ser nuevo dentro nuestro, que a veces canta y es oído afuera, donde tan educados nos movemos, ajenos a veces a tanta maravilla enloquecida que sucede constantemente en el maremágnum del jardín del alma. Suelto, como un animalito, dentro del territorio psíquico, jugando a lo que sea que jueguen las cosas profundas y salvajes, a veces es tocado por la brisa de una música desde afuera y es movido o cambiado o llamado por ella.

Recuerdo, de nuevo y por enésima vez, a Stanislavsky y sus famosos "escondrijos del alma", del acceso a los cuales  tanto escribo. El escuchar es definitivamente uno de ellos. Escuchar en cuanto contemplación. Y no quiero decir que debamos tensar cada una de las fibras del ser y disponernos a recibir el sonido como una comunión ni nada por el estilo. Quizás sucede más bien al contrario, un poco al azar, un poco descuidadamente, oímos, hasta que escuchamos. Porque así son los oídos del alma, distraídos, como los del corazón.

El dilema de la música de cámara

Germán Marcano dijo una vez: "Tocar juntos no es esa cosa escolar de mirarse y esperarse y entrar cuando a uno le toca, inclinando la cabeza para mostrar que se entra a tiempo y donde es. La música es como un tren a toda velocidad, y cada miembro del ensamble tiene que agarrar ese tren sobre la marcha, porque no se va a detener a recoger a nadie." Después de escuchar una versión realmente extraordinaria de la Sonata de cello de Rachmaninov, interpretada por Daniil Shafran y Yakov Flier, no puedo dejar de volver sobre este tema sobre el que reflexiono, por la naturaleza de mi trabajo, casi que diariamente.

¿Qué es hacer música de cámara? ¿Es, como resulta frecuentemente, hacer coincidir una trama musical, escolarmente y punto por punto?¿Esperarse, empujarse, escucharse? Es más que eso. Justo en el desarrollo del primer movimiento de la sonata arriba mencionada, la música da la impresión de unos rápidos en un río extremadamente tumultuoso. Los intérpretes de los que les hablo me hicieron pensar en esos deportistas extremos, ambos en el mismo kayak, sorteando de la forma más peligrosa todos esos obstáculos. Cada uno confiando en el otro pero sin tiempo de "mirarse" o "esperarse"; cada quien haciendo uso de toda su concentración y toda su pericia (que en ambos es mucha, toda la que se puede tener en el oficio) y accionando juntos con coordinación de acróbatas de circo. Y luego, al venir las transiciones, esos momentos en que la música se relaja y hay cambios de densidad para entrar en nuevas atmósferas muy contrastantes, parecían bailarines de ballet, respirando juntos, paralelos.

Quizás paralelos sea una de las palabras clave. Si en el momento de tocar se hace el esfuerzo de estar juntos, siempre habrá un pequeño intersticio entre ambos, o sea, falta de ensamble. Si se espera el uno al otro, alguien siempre estará milimétricamente atrasado. Se trata de moverse paralelamente. En una clase magistral de música de cámara dictada por profesores del Conservatorio de New England para el Sistema de Orquestas Juveniles, hace pocos años, una pianista cuyo nombre lamentablemente no recuerdo dijo: "Tienen que adivinar lo que va a hacer el otro. Pero para eso, cada uno debe saber clara e individualmente qué hará. Si lo sabes, tu compañero lo adivinará. Eso es estar ensamblados: adivinar el pensamiento del otro." Así que hay que saber, planear, respirar, moverse en la parte individual con absoluta seguridad, libertad, conciencia y conocimiento para poder "bailar" con el otro siendo capaz de una flexibilidad extraordinaria, para poder atrapar las pequeñas variaciones que existen siempre entre una interpretación en vivo y otra. Se mueve uno paralelamente, pero hay que respirar, pensar, escuchar en la mente, prever: todo eso está allí antes de que la música se oiga. Recuerdo cuando acabábamos de llegar a estudiar a Ucrania. Una de mis amigas se exasperaba porque no la dejaban poner las manos en el teclado. "Respiraste mal", le decían. Apenas se movía, le decían: "no, no es correcto, el inicio del movimiento es incorrecto". Cuando se canta o se trabaja con aire se lo entiende con más claridad. El no tomar el aire correctamente es preludio de fracaso. Cuando se es un instrumentista que no maneja aire y se es inexperto, es desesperante que te hagan respirar cuando sabes que si bajas el dedo la tecla sonará de todas maneras. Pero entonces simplemente moverás los dedos. La música es un decir, un pronunciar en un idioma particular. Hay que respirar antes de tocar.

Y al tocar con otro ese respirar juntos es una de las claves. Por otro lado está el no menos peliagudo asunto de la fusión de los timbres entre los instrumentos del ensamble. En un nivel muy básico se cree que es sólo una especie de ecualización, y por ahí se empieza, por equilibrar las sonoridades, no tapar al otro. La cosa se complica cuando la "ecualización" depende de la forma musical. Pero de eso siempre hablan los profesores, y en un buen nivel eso es fácil de lograr: hay que escucharse y conocer la naturaleza acústica inherente al ensamble, lo cual es materia conocida de antemano.

Lo que no es tan evidente es la creación de un sonido conjunto. Muchas veces he escrito aquí sobre la imagen sonora musical individual, esa atmósfera que es una unión entre el timbre (que asociamos con colores), la articulación, la agógica y muchos otros elementos técnicos,  musicales y hasta filosóficos. He llegado a darme cuenta de que ensambles de intérpretes consagrados no tienen a veces, en una obra dada, un sonido que va más allá de la unión de los dos sonidos de dos grandes. Y acabo de escuchar esto en Shafran y Flier. Sin perder la notable y fantástica individualidad, han creado un sonido juntos que es más que la suma de las dos sonoridades individuales. Creo que lo han logrado pues tuvieron la rara humildad de ponerse ambos al servicio de una música, cosa que no siempre sucede, pues muchas veces, egocéntricos como somos por la naturaleza misma de nuestro trabajo de artistas, nos guardamos siempre algo para no desdibujarnos.

En realidad debemos confiar en la inmensa ganancia de arriesgarnos a ser totalmente vulnerables ante la música que tocamos y dejarnos rendir ante ella, desaparecernos en ella. Lo que somos como artistas y cómo sonamos va más allá de la millonésima fracción que podemos percibir de nosotros mismos. Mientras menos nos preocupemos por nosotros dentro del ensamble (no es lo mismo que escucharse a sí mismo, se trata de una autoconciencia egocéntrica en el momento de tocar que  no es más que falta de concentración absoluta o, parafraseando el título del cuadro de Salvador Dalí, "la persistencia de la individualidad") más de nosotros se convertirá en ese otro ser de varias cabezas que es el ensamble de cámara. Mientras más desaparecemos individualmente, más nos crecemos en el colectivo, que es, a fin de cuentas, lo que estamos configurando al tocar juntos. Y, sin embargo, allí brillamos como las estrellas en las constelaciones, todos inmersos en una gravedad otra, todos convertidos en un sistema solar nuevo y único, todos describiendo órbitas perfectas en ese universo paralelo en el que vivimos.

Escuchar con los ojos

                                                                                                                                                                                   "Óyeme con los ojos,
                                                                                                                                                                                    ya que están tan distantes los oídos(...)"

                                                                                                                                                                                    Sor Juana Inés de la Cruz

¿Cuál es nuestro proceso de seleccionar, leer y aprender una obra nueva?

Yo creo que hay mucho de salvaje en la decisión de aprendernos algo; hablo de esa parte de nuestro trabajo que no es en absoluto un "trabajo": cuando escogemos nosotros mismos el repertorio que vamos a tocar. Ese primer acercamiento, cómo nos enganchamos con una obra en particular y el proceso entero de volverla nuestra es toda una historia de amor, por lo menos para mí.

A veces nos sucede que oímos algo y nos decimos: guao, quiero tocar eso, qué gran obra, me debe quedar bien. Esa atracción inicial puede ser engañosa. El momento de la verdad es ese en que nos sentamos a leer por primera vez. Si esta primera impresión nos deja más bien indiferentes, probablemente no toquemos esa música, después de todo. El caso contrario es, ciertamente, amor  "a primera vista", literalmente.

Claro que a veces uno toma decisiones basadas en otras variables, como el virtuosismo o la selección del programa por compositores o estilos. Evidentemente, a veces el repertorio por cuestiones de trabajo nos es impuesto. Pero incluso en esos casos puede saltar esa chispa que nos incendia por dentro y crea ese lazo especial entre nosotros y cierta música que tocamos.

El momento crucial de sostener por primera vez en las manos la partitura es el de escuchar la música con los ojos. Con sólo ver el dibujo en el papel ya el alma comienza a inquietarse, pues se revela ante nosotros la verdadera belleza secreta de la música. La creación sonora es sólo el último estadio de un proceso que deberíamos sentir y disfrutar paso a paso. Escuchar la música con los ojos tiene también un componente técnico: podemos finalmente ver la verdadera dificultad que tendrá para nosotros el aprendizaje de la obra.

Deberíamos atesorar ese momento único entre la música escrita y nosotros, y dejar a youtube y a los CD's fuera de él. Puede que hayamos oído la obra con anterioridad en alguna de esas formas, pero la autenticidad y la frescura de nuestra relación con ella debería depender sólo de nuestros conocimientos, nuestra técnica y todas nuestras herramientas estéticas y culturales.

Me llamó mucho la atención en un concurso televisivo de música popular, El Factor X, el valor que le daba el jurado a lo original de la versión que un concursante podía hacer de una canción conocida, siendo que muchas de estas personas no leen música y su única manera de aprenderse una canción nueva es escuchar la grabación. Aún así, cuando alguien no le daba su toque muy personal a la canción, el jurado se refería a la interpretación irónicamente como karaoke. Debe ser mucho más difícil estudiarse una obra de esa manera. Supongo que quien lo hace saca en limpio una especie de "partitura" en su mente y luego la reinterpreta. A veces esta reinterpretación era tan osada que el jurado se quejaba entonces de lo contrario: decían que la canción estaba irreconocible. Incluso, en el caso de los cantantes de rap, se variaba la letra también, lo que hacía realmente difícil reconocer la canción original bajo la versión.

Nosotros que podemos leer lo que nos dejaron nuestros grandes antecesores escrito con lujo de detalles tenemos una evidente ventaja que deberíamos aprovechar al máximo. Sé bien que, cuando se es estudiante, se pasa uno un período de tiempo largo y doloroso, mientras se adquieren todas las destrezas necesarias, sin poder entender qué quieren de uno cuando le dicen que debe oír el sonido a producir antes de uno moverse o siquiera respirar (pues incluso el color, la calidad del sonido se deben escuchar en la mente antes de tocar). Pues bien, hay que comenzar por hacer un ejercicio de observación de la página escrita hasta perder la compulsión por oírla sonar antes de tiempo. Al principio será un triunfo el apenas tener una idea de qué suena, cuál es la melodía, el ritmo, cómo está armonizada (si no se lo había oído antes, claro) con sólo mirarla. Después podremos deducir el tempo (la velocidad). Luego podremos escuchar la pronunciación, prestando muchísima atención a la articulación. Poco a poco nos volveremos capaces de decidir nuestros propios tempi. Al mismo tiempo, debemos, a la hora de empezar a leer en la práctica, escuchar el resultado de lo que hacemos, obsesivamente. Por lo general, cuando empezamos a estudiar, descuidamos algunas cosas debido a las deficiencias técnicas y salen acentos donde no deberían o leemos la articulación fuera del contexto de la dinámica, y cuando somos estudiantes la calidad del sonido inicial es pobre. Y de la dinámica en adelante ya empezamos a llegar a la frontera entre las notas y la verdadera música, pues una dinámica es una atmósfera, un estado de ánimo.

La única manera de empezar a cambiar todo lo que no nos gusta es tener una franqueza descarnada con uno mismo sobre lo que se está haciendo. Ese es un momento difícil y decisivo. Hay que ser sincero, sin ser pretencioso o por el contrario autoflagelante sobre la realidad de lo que está sonando. Para eso hay que afinar el oído, y para afinarlo hay que usarlo, no sólo para oír (y muchas veces criticar) a los demás, sino sobre todo a uno mismo. Para saber si se está en el buen camino, es interesante grabarse, así sea con un celular, y comparar el resultado con lo que uno creía en su mente que estaba sonando.

Paradójicamente, la única forma de expresar emociones de manera válida en la música es estar intelectualmente preparado. Hay que conocer el texto, estar en una posición técnica que nos permita abordar esa obra en particular y tener los referentes culturales y emocionales necesarios para llegar hasta la realidad paralela que es esa música en particular. Como decía Heinrich Neuhaus en "El arte de tocar el piano": antes de tocar cualquier música hay que poseerla, hay que respirarla, hay que tenerla en la esfera personal, en la vida de uno. Para decir algo primero hay que tener algo qué decir.

Y en ese maravilloso proceso de aprendizaje, del cual compartimos con el público apenas una fracción (la punta del iceberg) llega el momento tan deseado: ese momento limítrofe entre no sabernos y sabernos una obra. Se busca diariamente, se pasa uno muchas horas estudiando y casi sin darnos cuenta llega ese momento. Es un cambio en el estado de conciencia. En estos días recordé una cita de Marguerite Duras en el libreto de la película "Hiroshima, mon amour" que me parece da con la sensación exacta de ese momento, la diferencia entre no saber y saber : «La locura es como la comprensión, ¿sabes? No se la puede explicar. Exactamente como la comprensión. Se te viene encima, te llena y entonces se la entiende. Pero cuando le abandona a uno, ya no se la puede entender en absoluto».

Y así, de tanto oírnos y de oír a los grandes maestros (el oírlos a ellos nos da un referente de las capacidades y los límites de nuestros respectivos instrumentos, no se trata de imitarlos como autómatas sino de llegar a nuestras propias conclusiones sonoras teniendo el conocimiento previo de cómo se puede llegar a sonar ) llegaremos a producir, como decía Neuhaus, una imagen artística musical con sólo mirar el texto, en nuestros sucesivos encuentros con nueva música. A veces esa imagen llega después, en el proceso, pero hablamos del ideal. Como también decía el maestro, el saber cuál es el nivel más alto nos debería dar la medida, no deberíamos tomarla de la media. Llegará entonces el momento en que nunca estaremos satisfechos con lo que suena, pues lo que oímos en nuestra cabeza con sólo mirar la partitura siempre será mejor, quiero decir, siempre tenderemos a eso pero pocas veces lo alcanzaremos (es mi sincero deseo para todos que sean muchas). No se trata de vivir en un estado perpetuo de insatisfacción. Se trata de vivir la vida y el trabajo de nosotros los músicos: mirando siempre hacia a las estrellas y tratando de alcanzarlas.

El poder del sonido

La materia con la que trabajamos los músicos es el sonido, así que toda reflexión acerca del mismo es primordial. Durante nuestros estudios nuestros profesores se esfuerzan muchísimo en enseñarnos todos los medios para producirlo, controlarlo; están pendientes de su calidad, de que no forcemos los límites de nuestros instrumentos llegando al ruido. Nos obsesionamos con la calidad del sonido. Pero tenemos que ir más allá, pues hacer verdadera música no se trata sólo de producir un sonido "bello". Tampoco creo (y tuve profesores que pensaban eso) que la única preocupación acerca del sonido sea la de tocar "con la técnica" y confiar en que el sonido producido es "de calidad" y que esa es toda la "belleza" (como si se tratara sólo de eso...) que podríamos esperar.

En una entrevista a Pierre Boulez en el programa "School for the Ear" (Escuela para el Oído) , grabación de una serie de talleres del maestro Daniel Barenboim, el primero explicaba cómo hacer que la música "moderna" llegara al público no especializado. Habló de ser muy cuidadoso en la lectura del texto musical, ya que, no porque la música sea disonante y desconocida puede uno permitirse leer cualquier cosa, y dijo algo que me impactó (parafraseo): el hecho de transmitir el texto de una forma clara produce una calidad de sonido que le llega al  público, pues, claro, es el sonido con lo que podemos tocar los corazones de la audiencia.

Y es cierto. Cuando entramos en youtube y empezamos a oír una grabación, no hace falta más que oír el principio para "engancharnos". Una nota, un acorde, es suficiente. Adoro ésta anécdota sobre el legendario violonchelista catalán Pau Casals, tomada del libro "Pablo Casals cuenta su vida", de J.M. Corredor, Editorial Juventud, Barcelona (España),1975, pie de las pp 70-73:

"Para el siguiente relato nos valemos de un artículo publicado en La Suisse, de Ginebra (25 de mayo 1958), que llevaba por firma únicamente la letra 'M'. El día 4 de noviembre de 1905, en San Petersburgo, Siloti -discípulo de Liszt, primo de Rachmaninov- estaba desesperado porque acababa de recibir un telegrama en que la cantatriz polaca Marya Freund -ídolo de los melómanos rusos- le comunicaba que, debido a la huelga de los ferroviarios, no podía participar en el gran concierto anunciado para el día siguiente. Ya estaban vendidas las tres mil localidades de la suntuosa sala...

De pronto entró un criado y le dijo que le llamaba por teléfono un señor que hablaba en francés y que no hacía más que repetir: '¡Monsieur Siloti!¡Monsieur Siloti!' Éste se puso al habla, escuchó y contestó (a Pablo Casals, naturalmente): 'Mon cher, no le dejo doscientos rublos; le doy dos mil para que sea el solista de mi concierto de mañana por la noche. Dentro de un momento vamos a buscarlo en trineo.'

El día 5, por la mañana, terminado el ensayo, 'la Orquesta de la Ópera tributó una ovación tumultuosa al artista catalán, cuando hubo ejecutado la última nota del concierto de Saint-Saëns. En la sala, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Liadov, Ossovsky, Blumenfeld, etc., no cabían en sí de gozo.'

Pero Siloti y todos sus amigos estaban inquietos porque conocían muy bien el verdadero fanatismo del público petersburgués por Marya Freund. 'Inquietud que se transformó en angustia cuando, en el descanso del concierto, al anunciar Siloti el cambio de programa, se produjo en el auditorio un rumor de desaprobación general. Era evidente que el público estaba muy mal dispuesto. Y las cosas tomaron un cariz aún peor cuando la concurrencia vio aparecer en el estrado al minúsculo joven un poco encorvado y ya medio calvo, que llevaba un violoncelo casi tan grande como él y se abría paso entre los atriles de la orquesta, seguido por el gigantesco y mefistofélico Siloti.

'El espectáculo resultaba tan irresistiblemente cómico, que la hilaridad era general. Por todas partes se oían burlas. La gente se reía a carcajada suelta...

'No obstante, Casals se había sentado. Con la mayor calma, como si no hubiese visto ni observado nada, afinaba minuciosamente el instrumento. Luego, satisfecho, con la cabeza hizo una señal al director de orquesta. Éste levantó el brazo. Resonó un poderoso y seco acorde en la menor...

'¡Y se produjo el milagro imprevisible!

'Declamado con una autoridad soberana por una voz estremecida e imperiosa que se proyectaba hasta el fondo del vastísimo local, el apóstrofe perentorio y apasionado con que principia el concierto de Saint-Saëns aún no estaba enteramente expuesto e, instantáneamente, ya se había apoderado de toda la sala un silencio de muerte. Cinco arcadas, diecinueve notas habían bastado a Pablo Casals para cambiar a un público que un minuto antes sólo tenía sarcasmos para él y que, subyugado súbitamente por una elocuencia tan apremiante, una precisión de acento y entonación tan absoluta, una sonoridad tan generosa y penetrante, ahora escuchaba con ojos atónitos y se aguantaba la respiración para no perder nada de esa revelación tan prodigiosa.

'En cuanto terminó el Allegro non troppo inicial, se oyó en toda la sala una salva ensordecedora de aplausos y gritos. Puestos de pie, delirantes de entusiasmo, los melómanos petersburgueses no se cansaban de aclamar al joven artista, que, emocionado por estas demostraciones estruendosas, saludaba con toda sencillez a unos y otros."

El autor de este artículo no necesita adiciones cuando describe lo que impactó a la audiencia esa noche: "una elocuencia tan apremiante, una precisión de acento y entonación tan absoluta, una sonoridad tan generosa y penetrante". Calidad de sonido, expresión, declamación. Luego usa la expresión revelación prodigiosa. Hay mucho de iluminación y de misticismo cuando escuchamos a los grandes, como he escrito en este blog antes, a nuestra "Liga de David" personal, aquellos que nos mueven y que cambiaron nuestra vida para siempre en un instante. En este momento recuerdo de mi experiencia personal a Lazar Berman tocando los "Cuadros en una exposición" de Mussorgsky en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño. Yo estaba en balcón, pero en el momento de los aplausos me hallaba, sin poder recordar cómo había llegado hasta allí, al pie del escenario, en patio. Supongo que me encontraba en una especie de trance.

El sonido no sólo varía con el estilo, sino que forma parte de la interpretación, una muy importante pues es su espíritu, su cuerpo y su vehículo. Hay que crear una "imagen sonora" con cada obra que interpretamos (como dice nuestro viejo y querido Heinrich Neuhaus en "El arte del piano": antes de decir algo, se tiene que tener algo qué decir). No hablo de técnica, aunque la producción del sonido evidentemente depende de ésta y no puede ser encarnada sino a través de la técnica: hablo de teatro. Así como un actor decide cómo habla, camina, se viste, se comporta su personaje, así nosotros debemos darle "una voz" particular a la obra que interpretamos. Es por eso que en el Conservatorio en Ucrania mi profesora me aconsejaba leer a Stanislavsky, específicamente, en su traducción al castellano, "Un actor se prepara".

El sonido viene de los escondites del alma de los que habla Stanislavsky. Es parte elaboración y parte fuerza salvaje, incontrolable. No debe ser, en el aspecto técnico, como dice Barenboim, sólo destreza digital; tampoco puede ser sólo caos pues entonces no sería música, como también dice el maestro. El meollo del asunto reside en que el texto musical debe pasar por el tamiz de la mente y de las emociones y salir de allí transformado en algo nuevo que, sin embargo, es fiel al texto original. Stanislavsky, en su libro "Mi vida en el arte" (edición rusa, "Моя жизнь в искусстве", Editorial Estatal "Iskusstvo", 1954 pág, 26, traducción mía) escribe: "Un artista debe mirar (y no sólo mirar, sino saber ver) lo hermoso en todas las áreas de su arte y su vida y en las de los demás. Necesita impresiones de buenos artistas y espectáculos, conciertos, museos, viajes, buenos cuadros de todas las tendencias, desde los más izquierdos a los más derechos, ya que nadie sabe qué conmoverá su alma y abrirá los escondrijos creativos." Pues según Stanislavsky, y ya he escrito sobre esto antes, no hay manera directa de abrirlos, sólo formas indirectas. Cualquier intento de forzar la entrada a ellos los cerrará, causando bloqueo artístico y tensión corporal.

En el mismo libro hay otra historia, esta vez venida de las impresiones del mismo Stanislavsky, que describe el impacto del sonido sobre la audiencia. Habla del tenor italiano Francesco Tamagno de quien dice que fue más grande que la Patti, Lucca, Cotogni (dejando aparte por supuesto a Chaliápin, quien para él se encontraba en la más absoluta cumbre). Pero lo que justamente le impactó de Tamagno fue el sonido (Ibid., pág.25, traducción mía):

"Antes de su primera presentación en Moscú no se le había hecho suficiente propaganda. Se esperaba a un buen cantante, no más. Tamagno salió en el traje de Otello, con su enorme figura de poderosa contextura, e inmediatamente aturdió con una nota contundente. La multitud intuitivamente, como una sola persona, se echó hacia atrás, como protegiéndose de una contusión. La segunda nota fue más fuerte, la tercera, la cuarta, más y más, y cuando, tal cual fuego salido de un cráter, en la palabra 'mu-sul-maaaa-ni' voló la última nota, el público por unos minutos perdió la consciencia. Todos saltamos. Los conocidos se buscaron, los desconocidos se dirigieron a quienes no conocían con una misma y única pregunta: '¿Usted escuchó?¿Qué fue eso?'. La orquesta se detuvo, en el escenario había turbación. Mas de pronto volvieron todos en sí, la muchedumbre se precipitó al escenario y enloquecieron de alegría, pidiendo un 'bis'."

Muchos intérpretes confunden esta grandeza de sonido con volumen: con gritos, los cantantes; con golpes, los pianistas (hablo de lo que conozco bien). Pero se trata en realidad de la intensidad, de la onda expansiva proveniente de una explosión interna, única, de la capacidad del artista de alcanzar a la audiencia como un rayo, como una especie de "golpe del odio de Dios" como escribió, con otro sentido, César Vallejo. Y escojo esa expresión en particular porque la sensación ante un fenómeno semejante es estupor, vulnerabilidad absoluta, como reaccionamos ante los fenómenos de la Naturaleza. ¿Y acaso no lo es, no nos viene el talento de Lo Inefable, no lo traemos en los genes? Porque nadie puede enseñarnos a tener "temperamento, sinceridad y espontaneidad", como escribe Stanislavsky en la misma página del texto más arriba. Los genios, los maestros de la técnica (y Verdi estuvo entre ellos, pues él mismo lo escogió y lo moldeó para su Otello) que ayudaron a Tamagno, según Stanislavsky, "supieron descubrir su esencia talentosa y espiritual". Pero también escribe inmediatamente que hay algo más que hacer: "entender y manejar el arte del actor."

Hay un dicho popular que reza: "Los ojos son los espejos del alma". El sonido es su voz, como decía el queridísimo maestro Vladimir Krainev: "El sonido es la prolongación del alma."

Beethoven 1815-16: la paradoja

Hoy Piano y Forte no sólo celebra el Día del Músico sino también su primer aniversario. Y qué mejor manera de hacerlo que reflexionando un poco sobre nuestro querido y viejo Ludwig.

El próximo domingo 29, 11 am, en el foyer de la Asociación Humboldt tocaré por primera vez la cuarta sonata para cello y piano, op. 102 no. 1 junto con el cellista Kenny Aponte. Durante mi trabajo sobre esta maravillosa obra advertí su evidente parentesco con la sonata 28 para piano solo, op. 101. A pesar de la numeración, que sólo indica el orden de publicación, la sonata de cello fue compuesta un año antes que la de piano, en 1815. En este momento de su vida ya Beethoven estaba sordo, lo que, sabemos, no sólo le producía un dolor emocional inmenso sino que afectó sus relaciones personales y profesionales. La vida de Beethoven, a partir del comienzo de su dolencia, fue en decadencia: cada vez peor de salud, solo, con la única compañía familiar de su problemático sobrino (cuyos líos en vez de disminuir al hacerse éste mayor sólo aumentaban), incapaz de dirigir o tocar en público, considerado insoportable por sus vecinos y sus amas de llaves...

Pero la gran paradoja de Beethoven reside en el contraste entre ésta situación personal terrible y la música que componía. Yo considero que ésta época de los años 1815-16 ( juzgo por estas dos obras que como pianista conozco bien) es el comienzo del viaje a las estrellas del Maestro, el arranque, el momento de empezar a elevarse de la superficie de la tierra. Se les puede escuchar en esos largos trinos en pianissimo, que flotan sobre o entre lentas melodías o en los trinos brillantes, eufóricos, de los movimientos rápidos; en el uso del fugato (una técnica polifónica venida del barroco en que un tema se repite en imitaciones, para mis lectores no músicos. Es como si el tema se mirara a sí mismo en diferentes espejos...). Una de las cosas que más me impresiona es la ausencia de melancolía en los movimientos lentos. Sí hay un instante de pathos (πάθος) en el brevísimo movimiento lento de la op. 101, pero la indicación, en alemán, es "lento, con afecto", nunca cae en un dramatismo desgarrador, y ciertamente no es melancólico, no es un estado de ánimo deprimente: es una especie de reconocimiento sabio y triste de una situación dura y real...que desemboca en una de esas breves cadencias de Beethoven que adoro, donde el tiempo se detiene para caer de nuevo en la dulzura del primer tema del primer movimiento. Es un momento realmente moderno, que influenciará la forma sonata hasta el siglo XX, ese retomar en un movimiento temas de otro, como los personajes de los cuentos de Gabriel García Márquez, que se mueven de un cuento a otro como si todos vivieran en una gran casa de muchas habitaciones. En los momentos lentos de la sonata de cello, que tiene sólo dos movimientos, cada uno muy complejo (y en la que sucede justamente lo mismo: una remembranza del primer tema del primer movimiento antes del Vivace del segundo) no existe depresión. Esos momentos son de contemplación, de humilde reconocimiento de la maravilla de la Naturaleza y de lo mejor del ser humano; son momentos elevados, de una especie de éxtasis que sin embargo viene de las entrañas del ser, de la tierra. Hay un instante muy declamatorio al principio del segundo movimiento, en el Adagio. En el auftakt del cuarto compás el cello prefigura (en mi opinión) el recitativo del barítono en el cuarto movimiento de la novena Sinfonía. Lo que quiero decir es que el cello casi habla; esa necesidad de decir llega hasta justo ese punto final y culminante de la Novena Sinfonía (porque en Beethoven el camino hasta el final es siempre hacia arriba: hacia Dios, la Naturaleza, la hermandad de toda la Humanidad). Y en este op. 102 no. 1 se empiezan a oír esos ecos del futuro beethoveniano.

No todo es contemplación en ambas obras, por supuesto. Evidentemente se mantienen los rasgos característicos del período anterior de creación, se pueden oír en el Vivace del primer movimiento de la sonata de cello, ese dramatismo al mismo tiempo rítmico que nos mata a todos de su obra, que nos gana, nos seduce, esa llamada del destino a la puerta que no es un cliché, un lugar común: simplemente es así y todos podemos sentirlo y oírlo, por eso todos lo decimos . Hay, como siempre en Beethoven, algo que el Maestro nunca perdió: humor, alegría desmedida. Se oye en los ritmos punteados del segundo movimiento de la 101, en la fuga del último movimiento de ésta misma, en el loquísimo Vivace del segundo movimiento de la sonata de cello. Éste último es tan brillante, tan lleno de contrastes que parece una obra bufa de teatro instrumental, con sus momentos elevados, claro está (allí en el medio de éste movimiento está el fugato de esta obra).

Así que este momento especial, 1815, 1816, cuando se habla de una transición en la obra de Beethoven, en donde la forma sonata cambia para siempre, no es una mera formalidad. El contenido empieza a desbordar el molde clásico porque el espíritu del Maestro desborda su Humanidad y afortunadamente nos lleva con él al escucharlo o interpretarlo. No me gusta hablar de moralidad en la Música, pero en este caso de verdad ésta música nos eleva, nos instruye internamente, nos lleva a donde de otra manera no podríamos llegar. Somos realmente afortunados de tener a Ludwig van Beethoven en nuestras vidas, tenemos la suerte de poder volar al cielo musical, humanista, junto con él. Ésta música no tiene fin: cuando uno toca la fuga de la 101 sabe que está en una especie de espacio exterior musical, donde no hay arriba ni abajo, donde sólo hay estrellas, música y silencio.

La verdad en música

Estoy consciente de lo pretencioso del título, y de mi descaro al pretender hallarme a la altura de semejante desafío. No lo estoy, como es evidente. Y a pesar de eso, me lanzaré a la piscina vacía pues, como dicen los rusos, "el que no se arriesga no toma champaña",  y el sólo hecho de reflexionar sobre el tema tiene el dulzor de lo espirituoso para mí.

He aquí una primera aproximación. La verdad en la interpretación es un lenguaje  inteligible. Sin él, como bien decía Neuhaus, no hay sino balbuceo y la imagen artística musical no puede ser entregada (en: Heinrich Neuhaus, "Ob isskustve fortepiannoj igry", Editorial "Muzyka", Moscú 1982). El vehículo es indistinto del contenido (como dice Barenboim, el hecho de que el contenido de la música no se pueda formular con palabras no implica que no lo tenga). El decir de la música es ella en sí.

Intuitivamente, al escuchar, vislumbramos esta cualidad de verdadero en el discurso. Tenemos esa sensación subjetiva de algo que encaja, una especie de clic: eso es. Claro que ese clic depende en mucho de los referentes culturales que se tengan, y por eso esta cualidad de verdadero no necesariamente depende de la aceptación por parte de la audiencia, aunque por lo general coinciden ambas variables (se produce entonces un momento musical memorable). Como escribe Gómez de la Serna en su biografía de Dalí: "Es absurdo que cuando no se entiende un cuadro, se le achaque falta de sentido sin que pase por la cabeza del espectador que él puede ser el que carezca de entendimiento"(en: Ramón Gómez de la Serna, "Dalí", Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madrid 1989, pág. 34, Eduardo A. Ghioldi 1977 todos los derechos reservados). No se puede desligar la idea musical de nuestra naturaleza subjetiva, pues, como decía Neuhaus en "El arte de tocar el piano", "en realidad el mundo de las ideas vive dentro de nosotros, de nuestro cerebro, en la consciencia, en las emociones, en el oído". Por tanto, debe existir en la percepción un mecanismo disparado desde una subjetividad a otra...

No tiene la verdad en música que ver con sus posibles contenidos éticos: la obra musical está cubierta con el manto de la ingenuidad (por no decir en ocasiones de la impunidad) con respecto a la intención en sí misma. Por eso las críticas con respecto a la "moralidad" de la obra musical están totalmente fuera de lugar y sólo pueden ser interpretadas como censura de parte de mentes estrechas o respuesta a intereses extramusicales.

Para que el lenguaje musical sea inteligible, el discurso musical debe tener ciertas características. En primer lugar, una de las acepciones de "inteligible" según la RAE es: "que se oye clara y distintamente". Es un buen punto de partida. De ahí se deduce para lograr la inteligibilidad necesitamos de la correcta realización de la articulación, y de un balance sonoro adecuado a la sala en que tocamos (como decía mi profesora Galina Neporozhnya, "que un pianissimo se oiga en la última fila del balcón".)

Un elemento muy importante es la organicidad. Esto se refiere a la relación de las partes con el todo, ya sea en asuntos de tempi (velocidad) o de dinámica (cantidad de sonido) y las transiciones entre unos estados y otros (ritardandi, accelerandi; crescendi, diminuendi). Estos cambios deben ser proporcionados y estas proporciones son dinámicas, pues la música conlleva un movimiento.

Es imprescindible el equilibrio entre lo formal y lo emocional. Barenboim (en su prólogo a "Las elaboraciones musicales" de Edward Said, Random House Mondadori, S.A. Barcelona 2007, primera edición en castellano traducida por Roberto Falcó Miramontes, pág. 17) va más allá cuando asevera:  "(...)la música no puede crearse exclusivamente a partir de la razón o la emoción. Es más, si se separan estos dos elementos, dejan de ser música y se convierten en una mera compilación de sonidos. Si un melómano afirma que lo que está escuchando posee una lógica impresionante, pero no le ha resultado convincente desde el punto de vista emocional; o, por el contrario, dice que le ha resultado muy atractivo, que posee una fuerza emotiva apasionante, aunque carece de lógica, en mi opinión, eso ya no es música."

Y sin embargo el todo no siempre resulta ser la suma de las partes, así como no crearíamos un ser vivo sólo juntando carne, huesos y sangre. ¿Qué le insufla a la música el hálito misterioso de la vida?¿Qué es y de dónde viene el numen, el espíritu que la anima? Hay un margen de misterio inexplicable que emana no sólo de ciertos maravillosos conciertos sino también de ciertas milagrosas grabaciones. Una música verdadera tiene todas las cualidades anteriores y un  algo más. Carga en su seno un peso áureo e inexplicable. Y así como el contenido es el mismo vehículo, ¿no será esta vida inexplicable de las ideas musicales puestas en movimiento (en sonido) lo  que las hace verdaderas? ¿No es la verdad en música el de facto ser tangible para el alma?

Mozart en el metro

La música nos sostiene a través de las dificultades cotidianas. No es un simple entretenimiento: es una necesidad básica, como el comer, dormir y respirar.

Nuestras sendas "playlists" nos han mantenido de buen humor hoy a mi hermana Jeannette  y a mí durante una salida de Caracas más absurda y demorada de lo acostumbrado (3 horas entre El Paraíso y el peaje de Los Anaucos), aunque no todo debido al tráfico de día viernes y la manifestación en la redoma de Hoyo de la Puerta sino también por, digamos, "errores humanos". Previsivamente ambas estuvimos escogiendo y guardando en pendrives montones de música la noche anterior al viaje, de hecho hasta altas horas de la madrugada. Valió la pena: el bienestar que produce tener la música que te gusta a mano marcó la diferencia entre amargarse el resto del día o sobreponerse al reemprender la marcha (para luego detenernos en cinco colas más, sumando el loco total de más de seis horas de viaje entre Caracas y Chichiriviche en el estado Falcón). Más tarde Jeannette (quien manejaba) sentenció: "-Si no fuera por la música me hubiera devuelto."

Eso me recordó una mañana sobre la que he querido escribir hace tiempo. Yendo a la Sede de las Orquestas muy temprano, hubo un retraso terrible en el metro, en la estación Capitolio. Yo puedo perfectamente soportar hacer la cola y esperar a que se llenen cuatro trenes antes de poder entrar finalmente a un vagón de metro. Pero ese día ya la gente había entrado al tren, y éste no arrancaba. Pasaron 20 minutos. Todo el mundo estaba silencioso, como congelado. En las mañanas la agresividad natural del caraqueño, recién levantado, bañado y desayunado, no se ha despertado todavía. Será ese azul Modigliani del cielo de Caracas al amanecer, será ese fresquito ingenuo de la mañana que no se repetirá hasta la siguiente...

En esa inmovilidad hipnótica de la mañana detenida en el andén, el silencio no era absoluto. Al levantar la cabeza buscando un poco de oxígeno y paciencia para evitar la amenazante desesperación ya cercana por estar varada sin remedio, descubrí para mi sorpresa que, sobre todos, caía como un manto de estrellas el concierto en la mayor para piano de Mozart, como una corriente de otro aire, como una nebulosa repentina que se desplazara por encima nuestro. Y allí mismo dejó la vida de ser pesada y difícil; allí mismo fuimos transportados a un espacio donde no había la espera, el apuro, la indignación. Sólo Mozart.

Pienso que por eso en los últimos tiempos todos están tan obsesionados en Caracas por poseer aparatos electrónicos capaces de almacenar música y reproducirla en cualquier momento y lugar. Muchos caminan, hacen deporte, esperan en colas con audífonos en Caracas. Nuestra ciudad es difícil de vivir, lograrlo manteniendo la paz es una proeza. Y a muchos escuchar música les ayuda en tal empresa, y no me refiero a nosotros los músicos quienes no podemos vivir sin ella, sino a todos. Los caraqueños viven en dos Caracas: una, la de afuera, la calurosa, la peligrosa, la congestionada; otra, la de la "playlist" personal, la de la música en el iPod o en el celular, donde siempre puedes esconderte, recogerte, encerrarte, consolarte. Tu mundo privado y paralelo.

Pues la música es numinosa y tiene poderes como es sabido, algunos de ellos inexplorados, desconocidos y todos ilimitados. Es inmediata en su acceso a la parte blanda del corazón, como una espada benévola. Convierte a la vida en algo más elevado, menos vulgar. Es la llave de acceso a un mundo otro. Es una de las muchas cosas que nadie puede quitarnos.

Iván el Terrible

Por supuesto me refiero a las dos películas de Sergei Eisenstein "Iván el Terrible parte 1" e "Iván el Terrible parte 2: La conjura de los boyardos". Sé que el director tenía en mente un tríptico y que sólo tenemos dos terceras partes del proyecto ante los ojos, pero aún así me parece interesante la simbología que he advertido en estas dos.

Antes de empezar a develar algunos de los misterios de estas dos maravillosas obras de arte, quiero hacer notar algo curioso. Todo el mundo conoce la cita que se hace de "El acorazado Potemkin" en la película "Los intocables". Pues bien, yo veo una cita de Iván el Terrible en "El último emperador" de Bernardo Bertolucci: la escena de la coronación del niño-emperador es parecida a la audiencia del niño-Zar en la parte 2 de Eisenstein. Se muestra en esta escena que el niño-rey es tan pequeño que los pies le cuelgan sentado en su trono, y también hay un parecido en el corte del atuendo real, sobre todo en la corona que es en ambos una shapka de diseño similar.

Ambas partes están plagadas de magníficas metáforas. La segunda parte, "La conjura de los boyardos" parece constituir el lado oscuro de la primera. La ceremonia de la coronación en la parte 1, que se lleva a cabo en la Catedral, tiene su contraparte en la otra ceremonia de "La conjura..." en donde el ahora Mitropolit moscovita, el boyardo Fedor Kolychyov y posteriormente monje Filipp, antiguo amigo del Zar,  pretende humillar a Iván "aplástándolo con todo el peso de la Iglesia". Iván, por consejo de sus opritchniki y anticipándose al nombramiento hecho por él mismo, el cual sabe que Filipp usará para interceder por los boyardos, ha mandado a decapitar a tres familiares de éste, boyardos enemigos suyos. En la primera ceremonia le visten con los atavíos propios del Zar: la shapka, el traje y los atributos; en la segunda el Zar viste la capucha negra que es el traje que él mismo se ha escogido. En la primera le nombran Zar dándole el poder de lo Alto; en la segunda Iván se declara "terrible" a sí mismo, luego del intento de humillación pública y excomunión: "-Desde hoy seré como me han pintado, seré Terrible". La misma ceremonia es en sí una metáfora interna: se representa el milagro descrito en el libro de Daniel donde un ángel salva del fuego a los tres adolescentes Ananías, Misael y Azarías lanzados al horno por Nabucodonosor. Es un paralelismo con la escena anterior, el funeral de los tres Kolychyov decapitados por los opritchniki de Iván. La discusión entre Iván y Filipp es paralela al canto de los tres adolescentes en cuyo texto se reprocha a quienes siguen "a un Zar pagano".

En la primera parte hay una fiesta: la boda de Iván con Anastasia Románovna . La escena es muy iluminada y el color blanco predomina. La comida es traída en unas bandejas en forma de cisne, también blancos (o plateados o dorados, la película es en blanco y negro, el asunto es que son de color claro). En la segunda parte la fiesta es preparada por Iván y los suyos para confirmar sus sospechas de que su primo Vladimir Andréievich quiere el trono y de que su tía, Efrossinia Starítskaya, madre de éste último, envenenó a Anastasia (lo cual ocurre en la primera parte). La música de esta escena, compuesta por Prokofiev (como toda la música de ambas películas), me parece curiosamente emparentada  con la de la escena del cisne asado de Carmina Burana de Carl Orff, que es anterior (cuyo texto reza: "era blanco y hermoso y ahora estoy negro y chamuscado"). La comida también es traída en los cisnes, pero esta vez son negros. Esto representa la era del terror del reinado de Iván, quien ha ido descomponiéndose moralmente desde la pérdida de Anastasia, la única persona que en verdad lo amaba, su "única amiga", el último reducto de humanidad que le quedaba. El cisne simboliza la transformación interna de Iván, y de hecho es central en esta escena. Luego de la llegada de las bandejas se hace un acercamiento a la cabeza de uno de los cisnes negros, el cual lleva una corona. Vladimir, borracho, se abalanza sobre ella, demostrándole a Iván, quien le observa, que su primo en verdad desea ser Zar. Esta escena del banquete en "La conjura...", de alegría bacanal, es la única a color de toda la saga, aparte de su "segundo final". A mi parecer, es una manera de indicar la falsedad oculta (la fiesta es una emboscada en la que Iván revierte el intento de asesinato en su contra y lo convierte en el de su primo). Luego de invitar a Vladimir al banquete, le envía a Efrossinia la copa en que ahora sabe ésta vertió, años atrás, el veneno que mató a Anastasia. Ésta se extraña de que la copa esté vacía. En realidad Iván le está anunciando la devolución de una muerte por otra, la entrega del vacío, de la pérdida. La canción de cuna de Efrossinia para Vladimir (que es un personaje infantil y sin voluntad propia, un títere de las ansias de poder de su madre) también es una metáfora de sus deseos: trata del castor negro (que sería Iván, cuyo atuendo en la segunda parte ya no es el imperial sino una túnica negra larga con capucha) al cual los cazadores persiguen para matarlo y usar su pelaje para bordar la pelliza del nuevo Zar Vladimir. El mismo hecho de que la canción es de cuna (una canción para dormir) prefigura la muerte de su hijo, al cadáver del cual por segunda vez, perdida la razón, Efrossinia arrulla.

El asunto, bastante espinoso políticamente, del segundo final lo interpreto como una concesión a Stalin (quien de todas formas prohibió la exhibición de la película en el momento, lo cual le produjo al director un ataque cardíaco), ya que el final original es bastante fuerte. Luego del asesinato de Vladimir y la locura de Efrossinia (más la ejecución de los Kolychyov y la neutralización de Filipp) han sido exterminados todos los enemigos internos de Iván. Estando en la Catedral (donde ocurrió el último asesinato) Iván y sus opritchniki  se acercan al altar y rezan una especie de Credo diabólico, en donde ejecutan "un juramento de hierro" ante Dios: exterminarán a los enemigos del Zar y "mancharán sus manos con la sangre de los traidores, sin perdonarse a sí mismos ni a los demás". Iván eleva su mirada al Cielo pero se tapa los ojos, y dice como en una queja: "En nombre del Gran Reino Ruso". Es la justificación psicópata de sus atrocidades. Mira hacia el Cielo pero sin verlo, su terrible mano "justiciera" le cubre, le nubla, la vista. Por supuesto "La Conjura..." no podía terminar así: entra el color (Eisenstein nos está poniendo claro que es un final falso) y se ve a Iván en su trono haciendo la apología de su "justicia" como defensa de la soberanía rusa. Ésta película le fue encargada a Eisenstein por la dirección de Mosfilm en enero de 1941, cinco meses antes de la entrada en guerra de la Unión Soviética. Se incorporó al rodaje en septiembre de 1941 cuando empezó a trabajar sobre el guión, el storyboard, etc. Filmó las dos partes que conocemos y elementos de la tercera entre abril y junio de 1944. Fue, junto con "Berlín" de Iuli Raizman, la última película soviética inspirada por la Segunda Guerra Mundial. (Tomado de "El cine soviético (1930-1945)", ensayo de Barthélemy Amengual en "Historia General del Cine, volumen VII: Europa y Asia (1929-1945)", Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1997). Las últimas palabras de Iván son: "a partir de ahora la espada de justicia brillará contra aquellos que ataquen la grandeza del Gobierno de Rusia y sobre ellos ésta vencerá", lo cual es evidentemente símbolo de la anhelada victoria sobre los alemanes. A Stalin no le gustó ver la metáfora de sí mismo en Iván en "La Conjura de los boyardos" y su estreno se pospuso ¡13 años!

Lo comercial

Definitivamente los artistas y quienes determinan cuáles de ellos "triunfan" son dos bandos a veces separados, si no opuestos. En el ámbito de la música académica los grandes jueces son las salas importantes, los sellos discográficos y los concursos. Y, por supuesto, los críticos. Tengo la impresión de que, paralelamente a la explosión del "star-system" en Hollywood y en la música pop, ha habido en la música académica (puede que en el arte en general pero sólo hablo de lo que conozco) una tendencia parecida, la cual, en mi opinión muy personal, ha derivado en una crisis artística, a pesar de que el nivel "técnico" se supone cada vez mejor.

Yo no soy una de esas personas que creen en "el arte por el arte": por supuesto que debe haber un proceso de contratación y debe estar relacionado con la calidad del trabajo del artista. Lo que hallo perturbador es el que se haya llegado a un extremo en el que los jóvenes intérpretes sólo buscan ganar concursos, "triunfar" y miden su desarrollo personal de acuerdo a estos sucesos, los cuales en muchos casos, dependen de tener ciertos contactos o del azar. No necesariamente todo el que es famoso es un genio y no todo genio es conocido públicamente.

En el ámbito, muy personal, de la preparación y búsqueda personal de una voz artística propia es fácil perderse si lo que se tiene en cuenta es el "éxito". Yo creo que esta búsqueda debe ser íntima y sincera, debe estar relacionada con la historia de la cultura y la interpretación y con la persona en sí, entendida ésta última como quien en realidad somos y siendo esto que somos algo único e irrepetible en todos los casos, y, al mismo tiempo, el reflejo externo de ello, la máscara. No debe quedarse anclada la persona en dicha historia o depender demasiado de ella, pero tampoco puede liberarse de tales referentes sin pasar por el profundo conocimiento de la misma. De lo contrario no podría tener originalidad, pues quiéralo o no (y peor aún, no sabiéndolo) el artista en ciernes estará inevitablemente repitiendo algo ya creado y conocido.

Esto sucede del lado del artista. ¿Qué pasa del otro lado? Si existe este conflicto en el "taller" por así llamarlo, en la audiencia sucede algo correspondiente. ¿Quién guía a los espectadores en su viaje hacia el encuentro con el arte, si lo hace alguien? ¿Cómo determinar la calidad de lo que vemos/oímos/leemos?

Ya en una entrada anterior, en mi "Apología de las lágrimas", defendí el derecho que se tiene de enfrentarse a la obra de arte de forma espontánea. En esta se trata de revolver un poco en el asunto del criterio personal, ya que lo que percibimos siempre pasará por un filtro, consciente o inconsciente, que no sólo almacena todas nuestras experiencias estéticas, sino determina lo que nos gustará cada vez. Se trata de lo que sucede luego de experimentar el performance.

Tiene la audiencia, como he escrito en otras ocasiones, una manera de saber cuándo lo que se le brinda es verdadero o falso. Pero parece que, mientras de más información dispone, esta magnífica intuición pierde su pureza e ingenuidad iniciales. Dado que ahora existe la red, pareciera que hay más a su alcance, pues antes se tenían sólo las caras posteriores de los LP's y luego los libritos que se incluyen con los CD's, aparte de las revistas especializadas. Pero no hay que olvidar que una cosa es el cúmulo de información y otra es el saber algo. La diferencia entre una cosa y otra es sencilla de definir: el saber implica procesar de alguna manera, así sea muy elemental, la información que se tiene, obteniendo además la capacidad de producir ideas personales al respecto. La capacidad de llevar a cabo este proceso se convierte en una cualidad personal: el criterio.

Con respecto a lo verdadero artístico, que es tema pendiente digno de reflexión aparte, en un nivel bastante elemental el público con su magnífica intuición lo diferencia de lo falso usando una denominación bastante reveladora: comercial.

Comercial es lo anodino elevado a una potencia inexistente para poder venderlo. Me dan escalofríos por todo el cuerpo cuando alguien se refiere al arte o a un artista como “un producto”. Claro que a veces “el producto” resulta ser algo de elevado nivel artístico, no se trata de que una cosa excluya a la otra, para nada. Pero no siempre es así. Y puede que esa sea una de las razones por las que el gusto del público no especializado se ha extraviado tanto: los “encargados” de insuflarles un poco de criterio se han convertido en viles propagandistas… No se trata de demonizar la comercialización, los artistas necesitamos comer, entre otras cosas. Pero debe haber algo más allá de lo vendible, algo que tiene que ver con la estética y con la realización personal del artista y del espectador, independientemente de que el "consumo" sea la forma de ambos encontrarse, de volver disponible el arte para el público y de hacer viable y práctica la vida de los artistas. Es curioso recordar por un momento que no siempre fue así, en aquella época en que los únicos que pagaban por el arte y podían disfrutarlo eran la Iglesia y los nobles..

Quizás uno de los problemas más grandes con respecto al criterio es el no aceptar lo que se tiene enfrente, comparando todo con los únicos referentes culturales que se tiene,  pues la crítica diletante típica se refiere a cómo debía haber sido esto o aquello. Pues no, no hay aquello o lo otro, hay esto que tienes enfrente, ¡ábrete a ello! Debe haber un paso más adelante de la comparación cruda y literal: hay que crearse un criterio, muy personal y hecho de lo que hemos visto, leído u oído. Un criterio es más que una opinión: es un sistema interno de catalogación de lo que percibimos. Debe tener elementos relacionados con el gusto muy personal y también un mínimo de información, la que esté disponible o simplemente a la que hayamos estado expuestos, no hablo de reglas precisas y rígidas al respecto. Un extremo curioso es la terrible sordera de algunos sectores del público altamente especializado a verdaderamente buenos nuevos intérpretes, lo que los lleva a anquilosarse en viejas interpretaciones ya generalmente aceptadas como de alta calidad estética. Es el fenómeno de los eternos adeptos a Maria Callas (siendo yo uno de ellos, pero sin fanatismos). En verdad hay gente muy buena cantando hoy en día por ahí, pero hay quienes no hacen más que compararlos a todos con ella sin ver los méritos de los nuevos artistas. Nuestro juicio sobre lo que vemos no puede ser: "canta mal porque no hace esto o aquello como la Callas". Hay que preguntarse: ¿qué es lo que me gusta e impresiona tanto de la Callas? Las respuestas serán cualidades que buscaremos encontrar en otros, como por ejemplo la seriedad con respecto al texto musical, el pathos (πάθος) o capacidad dramática, etc.

Luego está la actitud ante el performance o la obra de arte. Preferiblemente debe ser abierta, flexible y ubicada en el presente. La elaboración de lo visto y la comparación deberían ser posteriores, no simultáneas. En el momento del hecho artístico, entreguémenos a vivir  a través de lo que se nos presenta, de una forma muy pura e ingenua, sin expectativas o prejuicios. Dejémonos conmover, convencer. Claro que podemos hacer lo contrario, pero nos perderemos de una experiencia transformadora, la catarsis (κάθαρσις)  que es el fin último del performance artístico, si acaso se le puede atribuir alguno.