La importancia del gesto: Armando Reverón y Jackson Pollock

Por supuesto que la razón principal que me ha movido a escribir sobre Pollock y Reverón es el amor, no hay otra explicación y no hace falta. Lo que justamente me ha intrigado, con respecto al gesto, en ambos, es la necesidad del mismo "desde adentro", como movimiento al crear y no como acto teatral, como performance, aunque en el caso de Reverón lo pareciese.

En el libro de Juan Calzadilla "Armando Reverón" (Ernesto Armitano Editor, 1979, págs. 30 y 31) se lee la descripción de la forma de pintar de Reverón hecha por Alfredo Boulton y Julián Padrón. Boulton: "Era un ejercicio extremadamente libre y sutil durante el cual las formas cobraban vida a medida que el movimiento de su cuerpo mantenía su ritmo. Era una gesticulación que sugería reminiscencias de tipo erótico y ancestral ante la presencia del toro, tan constante en algunos pintores ibéricos y que en el ímpetu con que Reverón embestía el lienzo pudiera significar una velada intención de tipo sexual. En aquellos momentos el artista se aislaba de todo contacto exterior: no tocaba metales, taponaba sus oídos con grandes tacos de algodón o pelotas de estambre, y dividía su cuerpo en dos zonas, ciñéndose cruelmente la cintura. Luego, mediante un ritual lleno de gestos y ruidos, como entrando en trance ante el lienzo, entornaba los ojos, bufaba y similaba los gestos de pintar hasta que el ritmo del cuerpo y las gesticulaciones hubiesen adquirido suficiente ímpetu y velocidad. Entonces, con actitudes de espasmo, era cuando embestía la tela como si fuese el animal que rasgaba el trapo rojo de la muleta. A veces, en esas embestidas, lograba perforar la obra". Boulton describe "el ritmo de algunos gestos que tenían como reminiscencias toreras y que resultaban del impulso del cuerpo desnudo -vibraciones como de espasmos, como un prolongado orgasmo- cuando el artista se movía delante de la obra". A este respecto es interesante el relato que sobre una sesión de pintura nos dejó el novelista Julián Padrón en 1932: "El pintor se atavía con su guayuco de cañamazo fajándose fuertemente la cintura, esconde bajo la tarima sus alpargatas y se queda descalzo. Saca de una de las cajas dos palitos, forrada una de las partes en cañamazo y se los atornilla en los conductos auditivos para poder concentrarse en su mundo interior. Se acuesta en el suelo boca arriba con las piernas encogidas y las manos por debajo de la cabeza en una invocación a los espíritus propicios a la inspiración. Después se levanta, desenvuelve los pinceles y los tubos de pintura y otros mil pañitos de diferente tacto, extendiendo todo en una plataforma al pie del caballete (...) El pintor palpa febrilmente los diferentes pañitos impregnados de aceite hasta encontrar el tacto de su inspiración. Cualquier otro tacto más o menos duro puede hacerla huir. Toma la paleta y el pincel apropiados, entorna un poco los ojos como si quisiera ver más allá del contorno de las cosas y empieza a pelear con la tela hasta matar en ella los colores vivos. Se siente cantar la tela bajo los embates de la mano fuerte, armada con el pincel reforzado y casi sin cerdas."

Jackson Pollock explicó su forma de pintar, el dripping (chorreado) en una entrevista a Robert Motherwell: "Prefiero fijar el lienzo sin extender al duro suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me encuentro más que a gusto. Me siento más cerca de la pintura, más parte de ella, ya que de esta forma puedo moverme alrededor del cuadro, trabajar desde los cuatro costados y, literalmente, "estar" en la obra. Es parecido al método por el cual los indios del Oeste pintaban sobre la arena. Cuando pinto no me preocupo de lo que estoy haciendo. Sólo después de un breve período de "toma de conocimiento" veo lo que he hecho. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. Intento que salga por sí mismo. Sólo cuando pierdo el contacto con la obra el resultado es un desastre. En caso contrario, es pura armonía, un fluido toma y daca, y el cuadro sale bien". (Tomado de "Pollock" de Leonhard Emmerling, editorial Taschen, Köln 2003, pág. 65). No había nada de azar en su pintura (como escribieron algunos críticos contemporáneos suyos en la prensa y algunos desconocedores aún puedan pensar). Respondiendo a un crítico de Times quien escribió que sus cuadros  "se caracterizaban sobre todo por el caos, Pollock envió furioso un telegrama al editor: "MUY SEÑOR MÍO: NADA DE CAOS. CUADROS RECARGADOS, COMO PUEDE VERSE [...]". Lo importante que era para Pollock aclarar ese punto, se confirma en unas notas manuscritas que fueron publicadas póstumamente: "[...] control total   negación de     el accidente   Estados de orden    intensidad orgánica   energía y movimiento hechos visibles    recuerdos detenidos en el espacio[...]" (op. cit., pág. 69).


Reverón, quien después de todo era figurativo, mediante el gesto, que en él era todo baile, todo embestida torera, todo ritual, aprehendía la luz, que le obsesionaba. Representándola hacía salir justamente a la luz sus ángeles (y demonios) internos. En Pollock, el gesto buscaba conectar con el insconsciente, lo cual sabía al pintar, pues tenía conocimientos de psicología jungiana (estuvo en terapia con un psiquiatra discípulo de Jung, Joseph Henderson) y de cómo la "pintura automática" era como soñar encima de una tela. Reverón también iba al encuentro de su inconsciente, con el paso extra del "tema". Ambos tenían una dificultad que superar: para Pollock era su alcoholismo y para Reverón su esquizofrenia. No pintaban "gracias a" sino "a pesar de". En ellos el gesto tenía mucho de exorcismo.


El gesto me fascina en cuanto (en el caso de ser) necesario para conectar la mano con el inconsciente. ¿Cuándo nuestro gesto deja de estar definido por la técnica (sin la cual evidentemente no se inicia el movimiento pues ella es la forma relajada, "económica"  y definitoria de moverse) y empieza a estar conectado con algo más que nuestra habilidad aprendida para pintar o, en nuestro caso, tocar? ¿Por qué siempre cuando un pintor va más allá de la técnica llega justamente a un punto en el que da la impresión de no tener ninguna? Creo que es justamente porque sólo más allá del conocimiento, cuando llega la automatización del movimiento, se logra dejar de pensar en este y se deja fluir "lo de adentro" hacia afuera. Y, sin embargo, hay un tipo de automatización, cuando la técnica se convierte en fondo y deja de ser forma, en que justamente se cae totalmente fuera de contenido. En música eso es virtuosismo vacío, el movimiento por el movimiento en sí. "El propio Pollock era muy consciente de ello: "Naturalmente, el resultado es la cosa; carece de importancia, por tanto, cómo se haya realizado el cuadro siempre que éste exprese algo. La técnica no es más que el medio para llegar a un estado" (op. cit., pág. 69).


¿Depende de la voluntad llegar a ese punto o al extremo opuesto? Pienso que sí. Pienso que además la falta de voluntad cuando practicamos o adquirimos destrezas técnicas siempre nos lleva a donde no queremos. Creo que, así como en las cosas de la vida se toma la actitud de víctima, igual sucede en nuestro trabajo artístico. ¿Seremos aquellos a quienes las cosas en arte les suceden, o tomaremos el asunto en nuestras manos? Y sin embargo, no se trata de perfeccionismo o control neurótico sino de justamente lo contrario: dejarse llevar. Parece una contradicción, pero así funcionamos.

Miguel Ángel representó la creación de Adán en la Capilla Sixtina como un gesto de la mano de Dios, y no por casualidad. En el libro del Génesis Dios creó al hombre como una vasija, del barro, con sus propias manos. El gesto nos define como creadores. Con nuestras manos podemos tocar el infinito.

Miedo escénico: unas pocas reflexiones

¿Por qué nos asustamos tanto a veces, si amamos tocar?¿Por qué a veces no nos sucede, pero no podemos controlarlo? No pretendo hacer un análisis exhaustivo, pero ayer, en medio de un recital que realmente disfruté mucho (entre una obra y otra, en mi camerino) se me ocurrieron algunas cosas que escribí en ese mismo instante. Hélas aquí.

Rimsky Kórsakov decía que el miedo escénico es inversamente proporcional al grado de preparación que se tenga. Pero a veces nos asustamos igual, estando muy bien preparados. Cortot decía (todas estas citas son de Neuhaus en "El arte de tocar el piano") que lo más importante es un buen sueño y un estómago sano. Concuerdo con esta opinión: a veces es mejor estar bien descansado que bien preparado pero agotado. Además, decía Neuhaus, muchas veces que creemos que nos estamos "preparando" muy bien, estudiando como locos a toda hora disponible, hacemos el doble y el triple del trabajo que en realidad necesitamos. También decía que no se siente uno igual de tranquilo tocando una serie de conciertos con el mismo programa que tocando un concierto aislado cada varios meses.

Por su parte, el mismo Neuhaus hablaba de su propia experiencia. Nos sale mejor aquello que tocamos muchas veces y nos gusta particularmente (le pasaba a él con el concierto en mi menor de Chopin). Decía que a veces el miedo escénico viene del temor a perder la buena disposición del público (les pasa sobre todo a quienes ya tienen una fama establecida). Y de lo que yo considero la columna vertebral del miedo escénico: la gran tensión emocional inherente a quienes tenemos como trabajo "caminar ante la gente". Cito a Neuhaus: quien va a la escena como un funcionario a su trabajo, no puede ser un artista.

El problema de la interpretación pública es, usando una expresión de Neuhaus de nuevo, que está sometida al "dominio del momento", al "poder del minuto". Con mi conocimiento diletante de psicología, añado que el salir a escena con una actitud arraigada en el ego, produce miedo. Si pensamos en cómo tocaremos, qué pensarán de nosotros o peor, con expectativas con respecto al resultado, esa carga no nos dejará disfrutar de lo que hacemos, como sucede en todos los demás aspectos de la vida en que el ego está involucrado. La solución es DEJARNOS LLEVAR. Tratar de controlarlo es inútil y contraproducente. Dejarse llevar da vértigo al principio, pero así nos subiremos sobre la ola.

Para los estudiantes de música, Neuhaus tenía consejos prácticos. Decía que los estudiantes tienden a confundir el estudio con la interpretación misma. Se mantienen demasiado tiempo en la etapa de estudio y olvidan para qué lo hacen. Todos tenemos etapas de preparación en la que "desconectamos" lo musical para resolver algún pasaje. Pero lo que debe estar siempre en nuestra mente es el resultado final, cómo queremos que SUENE. Así que debemos hacer, en nuestra casa, en nuestro cuarto, en nuestro piano, ensayos de "tocar", o sea, nos imaginamos que estamos en la escena y TOCAMOS. No estudiamos; no paramos para corregir. Si no hacemos esto, cuando salgamos a tocar tendremos la sensación horrible de que "eso" es otra cosa, para la cual naturalmente no estábamos listos. Hay además que tener cuidado con ese asunto de "estar listo". No estar listo jamás es un asunto del ego. Neuhaus decía que a veces nos ponemos nerviosos sólo con pensar que no nos preparamos lo suficiente. De lo que podemos deducir que tal creencia puede estorbarnos, y el ser perfeccionistas con respecto a estar listos nos paralizará. Aceptémoslo: si esperamos el momento "perfecto", la preparación "perfecta", nunca haremos nada. Como dice la Dra Clarissa Pinkola Estés con respecto al amor: hay momentos en que lo único que podemos hacer es saltar.

Y ahora sí, lo que escribí ayer en mi camerino. Cuando salimos a tocar, no nos pertenecemos. Somos del dominio de dioses más poderosos que nosotros y ellos deciden nuestro destino allá afuera. Cuando logramos tener alguna participación en este destino, cuando nos dejamos llevar y logramos estar cómodos, entonces estamos, usando una expresión de la Dra Clarissa Pinkola Estés, decidiendo con nuestros mejores ángeles. Quizás es eso lo que necesitamos para calmarnos: entender que esos dioses no nos son ajenos, son propios, son nuestros. Viven en el cielo de la música, pero tienen sus raíces incrustadas en la tierra, dentro de nuestro propio corazón.

Elegía a un gran pianista

Hoy en Moscú, en el cementerio de Vagankovsky,  se llevó a cabo el funeral de Vladimir Kráinev, quien nos ha dejado demasiado tempranamente. No será el mismo el mundo de la música al tener la certeza de no poder escucharlo en vivo de nuevo.

Y esto era realmente un suceso, el escucharlo. Tuve esa afortunada oportunidad en Kíev, a donde el maestro iba anualmente a tocar en el Festival en honor suyo. Allí lo escuché tocar el segundo concierto de Rachmáninov y el primero de Shostakóvich. Al oír, sobre todo el Rachmáninov que podríamos decir que es un concierto bastante trillado (hermoso pero demasiado tocado) inmediatamente pensé: para tocar por enésima vez una obra tan conocida hay que ser un gran maestro, y no menos; para lograr una frescura tal que dé la impresión de estar oyendo esa obra por primera vez, al punto de hacernos descubrir cosas nuevas, cosas que no habíamos oído antes en ella, hay que ser uno de los grandes. Esas obras maestras merecen no menos.

Frescura es una palabra que definitivamente asocio con Kráinev. Y en este mundo nuestro de la música académica eso es difícil de encontrar, sobre todo con un currículum como el suyo. Pues habiendo sido ganador nada más y nada menos que del Concurso Tchaikovsky jamás, al escucharlo, hubiera tenido uno la impresión de que fuera una persona pedante, cubierta de esa pátina cansada que tienen los virtuosos empolvados quienes se la pasaron encerrados practicando, sin vivir. Además de ser un gran artista y un gran pianista, Kráinev era una especie de activista pianístico. Viajaba siempre a Ucrania, ya teniendo una vida célebre y cómoda en Hannover, Alemania, y escuchaba y promovía a los jóvenes talentos que encontraba en los rincones más escondidos. Sus conciertos en Kíev estaban repletos de cátedras enteras de estudiantes de piano de todas las edades y niveles, algo de lo que formar parte era realmente conmovedor (yo fui uno de ellos).

Había algo extremadamente divertido y transgresor en su interpretación. Era muy teatral sin ser afectado o ridículo, pues todos sus gestos estaban relacionados con lo que "decía" al piano. En ningún otro concierto de un pianista he visto un efecto como ese: todos nos reíamos en pleno concierto de algún giro musical o gesto suyo que tenía la intención de ser pícaro o chistoso. Evidentemente, dada la altísima cultura musical de Ucrania, se "hablaba" un idioma musical, para todos los presentes en la sala de la Filarmónya, absolutamente inteligible. Pero estoy segura de que incluso en ambientes musicales menos desarrollados debe haber tenido el mismo efecto, pues era un gran comunicador y lo que transmitía era musicalmente (y humanamente) claro y evidente.

No todo en Kráinev era gracioso. Su inmensa personalidad abarcaba todo el horizonte emocional musical. En los momentos de gran lirismo llegaba, como una espada, directo a esa parte tan blanda de nuestro interior donde nos conmovemos hasta las lágrimas, donde, cuando un artista nos toca con su mano invisible o nos habla de esa forma ininteligible en que sólo la música puede hablarnos directo al corazón, cambiamos para siempre y ya nunca volvemos a ser los mismos. El impacto de su interpretación era tan grande y tan real que en ocasiones la vulnerabilidad del oyente era sacudida al punto de sentir una especie de susto. Ese miedo que a veces también nos inspira el amor cuando nos sorprende distraídos.

Por supuesto que el amor tenía que salir a relucir al referirse a Kráinev. Sólo un amor verdadero y profundo por la música puede hacer a alguien tan libre en la escena (ama y haz lo que quieras, decía San Agustín). Sé que muchos, sobre todos los participantes de concursos (de algunos de los cuales era jurado) lo verán con otros ojos, pues, como buen profesor al estilo de Rusia, Ucrania y otras repúblicas ex-soviéticas, debe haber sido terrible al juzgar. Pero puedo dar fe de que encontraba en sus juicios a sus iguales, como al joven pianista ucraniano Denis Proschaev, ganador del Concurso Horowitz, quien luego se trasladó a Hannover para estudiar con él y a quien también tuve la fortuna de poder escuchar en vivo. El único caso en que escuchar a alguien tan joven fue una experiencia real musical válida y no simplemente un circo de niño prodigio. Y no estoy hablando de virtuosismo a ultranza, pues eso no impresiona a alguien como yo que tuvo la fortuna de estudiar en un país como Ucrania donde tener una técnica impecable para tocar el piano es lo normal (y tampoco estoy diciendo que no lo poseyera Denis, pues evidentemente es un virtuoso de primera línea), sino de tocar, a los 16 años, una Partita en si bemol de J. S. Bach con una expresividad y una profundidad casi de profeta. Una personalidad musical avasallante como la de su maestro, que le hizo, ya con los laureles del concurso de piano para jóvenes pianistas más notable del mundo encima, escoger como siguiente concierto a interpretar en público el re menor de J. S. Bach. Una dimensión pianística paralela, donde, teniendo todo lo que se puede tener en términos de técnica, parece de todas formas prevalecer el eslogan: "La música por sobre todas las cosas".

Adiós, querido maestro. Me despido con la traducción literal del ruso de dos expresiones usadas para decir adiós a aquellos que se fueron de la vida antes que nosotros (y que en español suenan increíblemente poéticas): que la tierra le sea polvo y que luminosa sea su memoria. El recuerdo de haberle oído tocar en vivo siempre será una luz para mí.

La hora nona

Éste ensayo es el análisis simbólico del Preludio y Fuga BWV 867 en si bemol menor, número 22 del primer libro del ”Clave Bien Temperado”, de J. S. Bach. Se pretende desentrañar el preludio y fuga a través de la figura retórica del símbolo: lo que podríamos llamar en cristiano, su “significado”. Usaré para esto algo de la información contenida en mi tesis de grado del Conservatorio, “Revisión de los problemas de interpretación de la música de J. S. Bach y análisis interpretativo del preludio en si menor BWV 923 y de la fuga en si menor BWV 951 sobre un tema de Albinoni”.

Bach fue una persona profundamente religiosa, de confesión luterana. Entre el inventario de sus pertenencias, al momento de su muerte, se encontraban dos ediciones de la obra completa de Martín Lutero, además de la edición de 1681 de la Biblia luterana en tres volúmenes (venía con comentarios): en total, más de cincuenta títulos de obras teológicas, muchas en varios volúmenes (Christoff Wolff, "Johann Sebastian Bach: el músico sabio", Ediciones Robinbook, 2003, pág. 112). Muchas veces dedicó su obra a Dios firmando con las siglas S.D.G. (Soli Deo Gloria: sólo a la Gloria de Dios), I.N.J. (In Nomine Jesu: En el nombre de Jesús) o J.J. (Jesu juva: Jesús ayúdame) – Albert Schweitzer, “J. S. Bach”, editorial “Muzyka”, Moscú, 1965, pág. 8 - . Para los que no están tan familiarizados con este gran músico señalo que siempre trabajó para la Iglesia en calidad de kapellmeister (maestro de capilla), que es un puesto que incluía componer la música de los servicios religiosos, ensayar a la orquesta y coro disponibles y algunas veces, dar clases.

En la época en que vivió Bach, el período Barroco (s. XVII - primera mitad del s. XVIII) había una tendencia moralizante, edificante, lo cual contribuyó a que elementos de la retórica entraran a formar parte de la música (M. S. Druskin, “J. S. Bach”, editorial “Muzyka”, Moscú, 1982, págs. 157-158). André Pirro (“L’orgue de J. S. Bach, 1985) basa su análisis de  la obra de Bach revisando a sus predecesores en busca del origen de los motivos que usaba, los cuales son parte del texto musical y constituyen ciertas sucesiones de intervalos que expresan diferentes emociones. Estos motivos provienen de la tradición musical del Medioevo (el Stile Antico) y eran reconocidos por los oyentes de la época.

Sobre la simbología en la obra de Bach también escribieron Schweitzer, Schering, Yavorsky y Geiringer. La simbología también incluye, aparte del análisis de motivos, a la numerología. Por supuesto, la numerología a la que hago referencia es la ligada al pitagorismo, el cual impregnó la música del Medioevo.

La cultura del Barroco estaba atravesada por el espíritu del Racionalismo (según A. Mikhailov). Rameau publica en 1722 su “Traité de l’harmonie réduite à son principe naturel”, en el cual señala que no es suficiente con sentir la música, sino que ésta debe ser inteligible. Richard Wagner en su “La obra de Arte del futuro” escribe que la música protestante se caracteriza por su interpretación de la palabra, por su manera de tratar y transmitir el texto.

Leonid Lubovsky (“Pequeño librito sobre Bach-Técnica y filosofía de J. S. Bach”, Ministerio de Información, Kazán, 1994, pág. 8) señala otra razón por la que Bach usaba la simbología en su música. La Iglesia Luterana, al decidir no usar íconos en el templo, se encontraba desprovista de la imaginería típica de otras confesiones cristianas. Así que a la música le tocó el papel, no sólo de mensajero emocional de la idea teológica, sino de principal portador de imágenes asociativas.

Finalmente, le damos la palabra al mismísimo Maestro Bach. Se conserva un autógrafo de 1738 (la cita es traducida de la página 8 de la versión rusa del libro sobre Bach de Albert Schweitzer) de un dictado que le hizo Bach a sus estudiantes sobre las reglas de la elaboración del bajo cifrado: “El bajo cifrado es el fundamento perfecto de la música y debe tocarse con ambas manos de tal manera que la izquierda toque las notas escritas y la derecha lleve sobre sí consonancias y disonancias tales que la eufónica armonía sirva a la Gloria de Dios y al digno consuelo de los sentimientos, así que el último objetivo del bajo cifrado, como el de toda música, es el servicio al Señor y la iluminación del alma. Allí donde esto no se tome en cuenta, no hay verdadera música, sino charlatanería diabólica y ruido”.

Luego de escribirles a rasgos generales sobre simbología en la música de Bach, haré uso de ella para analizar su Preludio y Fuga BWV 867 en si bemol menor, número 22 del primer libro del ”Clave Bien Temperado”. Justo hoy es Viernes Santo, y este preludio y fuga representa la Pasión de Cristo. Pueden oírlo aquí.

La tonalidad, si bemol menor, tiene un carácter triste y melancólico. Bach la usa muy raramente, por lo que los musicólogos la comparan con las otras obras suyas escritas en dicha tonalidad y se encuentra en algunas cantatas, como indica Eric Chafe (ver más abajo los enlaces del libro digital de Timothy Smith sobre Bach) en recitativos para expresar "oscuridad, la cruz y el sufrimiento". En la "Pasión según San Mateo" la última (y vigésimo segunda) declaración de Cristo, "Dios mío, Dios mío ¿por qué me has abandonado?" está en si bemol menor. Éste es el primer versículo del Salmo 22: la fuga en si bemol menor es la número 22 del libro. Tiene cinco bemoles en su armadura de clave, y he aquí otro símbolo numerológico: cinco son las llagas de Cristo. La fuga es, además, una de las dos del libro que están escritas a cinco voces. En http://www.filomusica.com/filo58/misa.html Modest Moreno i Morera indica que el número 5 también representa al Mal y que Werkmeister lo definía como el “número de los espíritus malvados”. Esto se puede interpretar como el transitorio triunfo de la Muerte el día de la Crucifixión y el descenso de Cristo a los infiernos.

Esta impresión es reforzada por la medida de compás. El compás del preludio es cuatro por cuatro y la fuga es Alla Breve, o sea, a dos. Los compases binarios representan lo terrenal, lo imperfecto, mientras que los ternarios representan lo perfecto, lo celestial. El día de la Crucifixión Jesús fue entregado a tormentos y escarnios inimaginables, aparte de las traiciones que les precedieron, y este predominio de la miseria humana ese día está relacionada con la imperfección y, por tanto, expresada en los compases binarios utilizados por Bach.

El símbolo más notorio presente en el preludio es el de la cruz o del "chiasmus", representado en la música religiosa de la época con la letra griega X ("chi" o "ji" ) que es la primera letra del nombre de Cristo en griego y gráficamente muestra a la cruz. Se encuentra en toda la "música de pasión" de Bach (Timothy Smith , J. S. Bach, ©2003,    http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i24s_Spanish.pdf  y http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i22s.pdf ). Musicalmente consiste en dos intervalos seguidos de segunda menor descendente, el segundo a más altura que el primero. En el preludio la cruz se encuentra por primera vez entre los cc 1 y 2, en la voz superior de los acordes del tenor: sol bemol-fa y en la voz inferior de los acordes del alto, si bemol-la y luego entre los cc 3 y 4,en el alto: sol-sol bemol y si bemol-la. En su carácter, los intervalos de segunda menor descendente son "suspirantes" pues suenan como quejidos, y esto fue ya indicado por Kirnberger, un discípulo de Bach.

En el preludio el compás es a cuatro, número que también representa la Cruz. El ritmo evoca el Via Crucis: se repite mucho la fórmula dos semicorcheas-tres corcheas, motivo rítmico que transmite al mismo tiempo la sensación de caminata (por la presencia del ritmo dos semicorcheas-corchea, el cual contiene un imperativo de movimiento) pero con un dejo de cansancio (las dos corcheas restantes). La repetición casi constante del motivo es hipnotizante y el movimiento continuo es de carácter procesional. Según Ledbetter, se denomina a este ritmo "bajo caminante" y se asocia con la música católica del s. XVIII.

La armonía del preludio sugiere sufrimiento, pues contiene muchos acordes alterados e intervalos disonantes. En este preludio y fuga Bach hace uso del Stile Antico (en el tratamiento de los intervalos y la simbología) tanto como de la Seconda Prattica (Stile Moderno). El Stile Moderno se encuentra en el uso de la armonía, que es bastante atrevida.

Y llegamos a la hora nona, la hora de la muerte del Cristo, las tres de la tarde. Al final del preludio, tres compases antes del final, la música se detiene en un acorde tremendo. Es un acorde disminuido, muy disonante… y está constituido por nueve notas.

En el Evangelio de San Marcos podemos leer:

15:34 A la hora nona gritó Jesús con fuerte voz, diciendo: Eloí, Eloí, ¿lema sabactaní? que quiere decir: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
15:35 Al oír esto algunos de los presentes decían, al oírlo: Mira, llama a Elías.
15:36 Entonces uno fue corriendo a empapar una esponja en vinagre y, sujetándola a una caña, le ofrecía de beber, diciendo: Dejad, vamos a ver si viene Elías a descolgarle.
15:37 Pero Jesús lanzando un fuerte grito, expiró.

El acorde tiene un calderón, el cual (para mis lectores no músicos) es un signo musical que indica que hay que detenerse un momento, alargar el acorde. Del principio del preludio hasta este acorde hay 22 compases (recuerden más arriba que la exclamación de Jesús antes de morir es el primer versículo del salmo 22). Luego de un silencio (el único silencio de todo el preludio) el bajo (luego de dos tiempos) termina con una sucesión de nueve si bemoles. La cadencia es de picardía, lo que significa que termina en modo mayor, sugiriendo un “final feliz”, que en este caso sería la Resurrección.

La fuga, a mi parecer, es el descendimiento de la Cruz. El primer intervalo del tema es una cuarta descendente, que simboliza el descendimiento. Y después de un silencio, el siguiente intervalo es, de nuevo, una novena, que simboliza la hora de la muerte. La novena es ascendente: es como mirar desde abajo al cuerpo sin vida del Cristo, colgado en la cruz. Este intervalo es el más largo usado en  un sujeto en una fuga de Bach. En esta fuga en particular, su presencia es inconfundible, pues, aparte de la cuarta o quinta descendente de las dos primeras notas del sujeto, el resto de las melodías se mueven por grado conjunto (sin saltos) y es el único salto ascendente. Kirnberger asoció este intervalo con la desesperación (1782) y Pirro, en su estudio de 1909 sobre la música vocal de Bach, con "gran sufrimiento". Después de la novena, hay cinco notas descendentes por grado conjunto: de nuevo las cinco llagas.

El movimiento de la fuga está constituido principalmente por negras y blancas, lo que le confiere un carácter resignado al movimiento: se acabó la tortura. Este tipo de ritmo nos remite también a los corales de Bach. La fuga está escrita en el estilo barroco de "durezze e ligature", con notas muy largas ligadas en la mano derecha  mientras tenemos de nuevo en la izquierda al "bajo caminante" . El compás, como ya escribí más arriba, es a dos. El 2 también representa la segunda persona de la Trinidad: el Hombre nacido de María la Virgen. La armonía es mucho menos alterada que en el preludio manteniendo, sin embargo, su carácter trágico. La fuga también, como el preludio, termina en la cadencia de picardía, representando el triunfo de Cristo sobre la Muerte. 

A pesar de que la música es intraducible a palabras, posee una retórica que le es propia y "habla" por sí misma, expresando contenidos inteligibles, lo cual hace posible el proceso contrario, el de la traducción de palabras (en este caso un pasaje bíblico) a música. Éste es un ejemplo bastante elocuente.

Alfred Schnittke sobre Sviatoslav Richter

Esta entrada es mi traducción del ruso de este interesante artículo escrito por el gran compositor Alfred Schnittke sobre el gran pianista Sviatoslav Richter (ambos soviéticos), estando éste último aún en vida, y en vida del primero (obviamente).

Revista "Soviétskaya Múzyka" (“Música soviética”) , 1974, no. 2, págs. 63-65

Sviatoslav Richter

Para muchas personas de mi generación Sviatoslav Richter representa una cierta cumbre, en donde la realidad de la música se convierte ya en su historia. No hay razonamientos, como los de que Richter es nuestro contemporáneo, a quien se puede ver y oír, que puedan aunque sea por un segundo convertirlo en común: hace ya décadas que Richter figura al lado de personalidades como Chopin, Paganini, Liszt, Rachmaninov, Chaliapin; él representa el eslabón que enlaza el presente con la eternidad.

Hace ya casi medio siglo que esta persona (aparentemente cerrada e inaccesible) representa el atractivo centro de la vida musical de Moscú: es un intérprete, un organizador de festivales, es quien primero advierte y apoya a jóvenes y talentosos músicos y pintores, es un conocedor de la literatura, del teatro y el cine, es un coleccionista y asistente a exposiciones, él mismo es un pintor, un director. Su temperamento salva todos los obstáculos cuando está obsesionado por alguna idea, sea ésta un ciclo temático de conciertos, un festival de artes, una exposición o un concierto doméstico.

Circulan leyendas acerca de las exigencias de Richter para consigo mismo: habiendo tocado un concierto maravilloso que ha producido júbilo por parte del público y de la prensa, que ha dado material para investigaciones musicológicas enteras, él se tortura por algún pedazo que no le ha salido (sólo percibido por él mismo). No vamos a considerar esto como extrañeza y extravagancia: Richter posee otra escala de valores, sólo es conocido por él el objetivo original de su interpretación, a él sólo corresponde el juzgar la realización de sus propias ideas. No podemos saber qué perfección sonora se presenta ante su oído interno, y por tanto no podemos juzgar cómo pudo ser su interpretación ideal. Sólo podemos estar agradecidos por esa parte de su creación que sí se dio y la cual supera lo que nosotros somos capaces de imaginar.

Hace más de treinta y cinco años que escucho a Richter y que lo admiro. Aún recuerdo los conciertos de comienzos de los años cincuenta: sonatas de Beethoven, Prokofiev, Liszt, Tchaikovsky, los Cuadros en una Exposición de Mussorgsky, estudios de Rachmaninov y Scriabin, valses y mazurkas de Chopin, conciertos de Beethoven, Rachmaninov, Liszt, Schumann, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Saint-Saëns, Ravel y muchas otras obras. Era una época en la que yo no me perdía ninguno de sus conciertos: me enteraba con tiempo, iba a comprar los boletos el primer día de su venta. Tenía yo 15-16 años y sin éxito trataba de recuperar el tiempo perdido y convertirme en un pianista. Me fascinaba sobre todo en la música que tocaba más frecuentemente. Me asombraba de la combinación de temperamento y voluntad, de cómo superaba la técnica (tocaba como si nada fuera difícil), adoraba su touché (sobre todo en los piani), no comprendía lo relajado de sus movimientos (pensaba que era afectación). Recortaba su fotografía de los periódicos, la que llevaba conmigo como un talismán junto con la de Shostakovich. No me interesaba por otros pianistas, tomaba como un sacrilegio cualquier intento de compararlo con alguien más; las anécdotas de los pocos que lo conocían personalmente las escuchaba con una mezcla de envidia y desprecio: ¿cómo pueden, a él, el inalcanzable, llamarlo “Slava”?¿Cómo pueden decir, en un solo aliento, “Richter me dijo… a mí” (¡¿a él?!); “yo le dije…a Richter” (¡¿a Él?!)?

Luego la popularidad de Richter aumentó tanto, que por años no logré entrar a sus conciertos. Apenas ocho-nueve atrás se me presentó la oportunidad de escucharlo de nuevo. Me asombré del cambio: la “afectación” había desaparecido, al piano se sentaba un asceta, un filósofo, un sabio, sabedor de algo de lo cual la música era apenas una parte. El sentimiento de inalcanzabilidad aumentó, aún cuando en su trato resultó él ser una persona extremadamente humilde y delicada (pues yo y sacrílegamente lo “conocí” entonces).

Cambió su repertorio, se volvió estrictamente temático, su base romántica pasó a un segundo plano, cada vez más se dio a tocar obras de ensamble (Shostakovich, Hindemith, Berg, Janáček, Dvořák, Franck). Su temperamento tenía la misma fuerza, pero otra cualidad, ya no subjetiva-romántica, sino espontánea-objetiva. Sin embargo, esta objetividad no era clasicista, no era retrospectiva, sino original, nueva. El mismo nivel excepcional de cualidades, pero ahora libres de monumentalidad condicionada, “artificial”: monumentalidad y grandeza sin rastro de pose, tan grande y todopoderoso como es aquel que renuncia al poder y a las ambiciones. El repertorio era “ingrato”: humildísimas piezas de Tchaikovsky o la utópica en su desvaneciente inmaterialidad Sonata de viola y piano de Shostakovich. En todo ello, algo del carácter de los cuartetos tardíos de Beethoven, donde apenas se respira el aire enrarecido de las alturas. Antes de cumplir sus 70 años Richter nos regaló el correspondiente festival: obras maestras de la música del siglo XX, donde nuevamente impactó con la fuerza de su don interpretativo (tocó el Trío de Shostakovich con Oleg Kagan y Natalia Gutman) pero se descubrió a sí mismo en un nuevo papel: el de director de escena. En un pequeño espacio, el cual era imposible llamar escena, presentó la dificilísima ópera de Britten “La vuelta de tuerca” con la ayuda de simplísimos pero absolutamente originales recursos escénicos (¡recordemos al menos la fragmentación espacial espeluznante de voces y "cuerpos" de los fantasmas!). Se quisiera esperar de Richter nuevos trabajos como régisseur, pero aquí comienzas a temer que, por ello, vaya a tocar menos.

Por supuesto la naturaleza de Richter es universal, y, valorándolo como pianista, es imposible desprenderse del resto de su actividad artística. Puede que sea tan grande como pianista precisamente porque es más que un pianista, sus problemas se plantean en un nivel mucho más alto que el simplemente musical; ellos se originan y se resuelven en la juntura del arte, la ciencia y la filosofía, en el empalme en donde, solitaria, aún no concretizada verbal y figurativamente, la verdad se expresa de forma universal y abarcadora del todo. La inteligencia ordinaria frecuentemente busca la resolución de los problemas en la superficie plana y banal de la verdad, ciegamente se arrastra por ésta, hasta que más o menos azarosamente, por el camino de pruebas y errores, no encuentre la salida. La inteligencia del genio busca estas soluciones en un nivel universal, donde desde arriba hay una visión del todo e inmediatamente se advierte el camino correcto. Por eso aquellos quienes reservan su tiempo para una sola labor, logran en ella menos que los que se interesan en labores combinadas: el espectáculo estético de los últimos adquiere una dimensión añadida. Ellos ven más grandemente, más correctamente, más extensamente…

Sin embargo, todos los intentos por encontrar una llave racional a la misteriosa naturaleza del genio no tienen sentido; nunca encontraremos la fórmula del talento y nunca podremos reproducir al Gran Maestro, quien vive entre nosotros. ¡Que viva largamente!

Año 1985.

Música en la URSS. -1985. – Julio-Septiembre.- Pags. 11-12

Noticias curiosas, Caracas 1890

Al realizar la investigación en la Hemeroteca y leyendo todo el periódico en busca de las noticias musicales, hubo otras y algunos anuncios que llamaron mi atención. En un momento decidí coleccionar estos textos también, pues me pareció que expresaban muy bien la idiosincrasia caraqueña y transmitían una idea de cómo era la Caracas de los techos rojos. Aquí están algunos de ellos:

14/7: "A la gente de mala vida. Recomendamos a este honorable gremio, como campo propicio para sus fechorías, el extremo de la ave. Este. La oscuridad que por allí reina, cuando la luna no alumbra, les brinda con todos los valores de la impunidad."

16/7: "Toque de alarma. El Campanero de la Iglesia del Carmen de esta ciudad -dice el diario de La Guaira- despertándose el sábado último a las 11 y 1/2 p.m., del sueño profundo que dormía y creyéndose que era la hora del amanecer se dio a tocar la misa de costumbre, causando con sus extemporáneas campanadas la alarma consiguiente entre los ya recogidos vecinos de La Guaira."

24/7: "Ha reaparecido el hoyo de Curamichate...y con él otros hoyos más por el mismo sitio. Gracias á Dios! Ya nos hacía falta el célebre hoyo."

2/08: "Crónica: Treintiocho niños.- Nacieron en el mes de julio en la parroquia de Altagracia; de los cuales 16 son legítimos y 22 ilegítimos [Buena va la danza!] De estos 38 nacidos, 23 son hembras y 15 varones [Siempre la desproporción]. Murieron en dicho mes de julio, 35 personas, quedando de consiguiente en favor de la población, tres gatos, digo, tres personas no más. De estos 35, 22 eran mujeres y 13 hombres. [Y sigue la danza](...) A este día corresponde también la defunción del que menos ha vivido, Juan José Pantoja, que murió al nacer."

6/8: "La Santa Capilla.- La Religión, en su número de anoche dice que: "PARECE QUE LOS CONFITEROS estan muy tibios, echan espuma por la boca, pues les tomaron sus modelos de ponqué para construir la torre de Santa Capilla. Todo está allí completo, el turrón, el alfeñique, el abrillantado y hasta los confites dorados. Nosotros no emitimos opinión en cuestión tan ardua como la arquitectura; nos limitamos a indicar el modo de pensar de los demás. Hay quien asegure que aquello se parece á un gorro de nigromántico, como el que gastaba Magín, el que vendía lápices."

7/08: "Palos y piedras.- (de el Diario de La Guaira) en la noche 2 de los corrientes y por los lados del Cardonal hubo formal pedrea entre ingleses y venezolanos, después de una riña con palos que duró por algún tiempo. (...) Cuando acudió la policía, fue recibida á piedra limpia. Ocho de los combatientes han sido reducidos a prisión (...)"

12/08: "Desorden.- Al decir de nuestro colega El Siglo, el domingo último, por la noche, se formó en el Teatro Caracas un grave desorden (...). Se trataba de conducir á la policía á un individuo que había faltado el respeto al público. Este se resistió, algunos guachafiteros comenzaron á oponerse á que lo arrestaran y aquí fue troya. Después de una seria lucha de agentes y particulares, lograron sacar al autor del escándalo, en medio de gritos y silvidos. La policía hizo lo que pocas veces se le ocurre: cumplió con su deber (...)"

10/09: "Alerta.- Se nos ha informado que en La Guaira están circulando monedas falsas de plata, del tipo de cinco bolívares (...)".

10/09: "Tómese nota.- Entre las esquinas del Padre Sierra y La Bolsa, durante la noche, se reúnen, tomando asiento en las puertas de las casas de habitación de aquella cuadra, gran número de "cierta clase" de mujeres, quienes con los dichos y desórdenes que forman con frecuencia, ofenden á la moral pública (...)" 

18/09: "Loco.- Desde ayer anda todo trastocado el reloj de la Metropolitana. Da las horas en los cuartos y los cuartos en las horas, etc. (...)".

19/09: "Una laguna.- Dice Don Simón que al navegar anoche un tranvía por la laguna de Altagracia á una señora se le cayó en ella el sombrero, y hasta la hora en que escribimos estas líneas no se le ha podido extraer del fondo." (Nota: Don Simón era redactor del Diario de Avisos).

20/09: "Dicen que las mujeres de Padre Sierra y Bolsa han volado, sin ser ángeles, a otras regiones."

29/09: "Otra vez anda loco el reloj metropolitano (...)"

13/10: "Vulgares supersticiones.- De Valencia se informa que un negro de apellido Berroterán, natural de los Valles de Aragua, habiendo llegado a San Joaquín de Ocumare proclamándose médico curioso, fue a casa de una familia del pueblo que tenía un muchacho enfermo. Hizo sacar el muchacho hacia el monte y dijo a la familia que lo fueran á buscar después que oyeran dos disparos que lo encontrarían bueno; así lo hicieron pero encontraron que el muchacho se había vuelto culebra. Después el negro cobró á la familia la curación, y como no quisieron pagarla, hizo que todas las mujeres de la casa quedaran mudas. El negro dice que es brujo y que puede hacer muchas cosas más; pero ahí lo cogió la autoridad y lo ha traído a Valencia para que responda. Se generalizó la creencia de que el negro era brujo porque cuando la policía quiso "darle tortol" se rompió la cuerda. Parece increíble que todavía en pleno siglo XIX, en el siglo de las luces, existan tan vulgares supersticiones."

14/10: "Tranvías Bolívar.- El domingo dió esta empresa espectáculo gratis durante toda la tarde en la esquina del Cují. Cada vez que llegaba allí un carro, los pasajeros tenían que apearse y ayudar á la mano á los caballos para poder subir hasta la Marrón."

18/10: "Un burro se halla depositado en la jefatura civil de Catedral desde el 29 de setiembre. Le será entregado a aquel que compruebe ser su dueño."

23/10: "Albricias.- Están componiendo el reloj metropolitano hace dos días. Así pues, le desaparecerá la locura de que estaba adoleciendo."

12/11: "Un clérigo en la policía.- Al cuartel de policía ha ido á parar hoy un clérigo, el señor Fragalle, por la inocente ocupación de pedir limosnas para fabricar un templo, siendo así que se descubrió que acopiaba dinero para su propio bolsillo. Esta señora policía no debiera ser tan acusiosa(sic) por mantener el voto de pobreza de los sacerdotes(...)"

29/11: "La Mejor dice que los anuncios de La Competidora son embuste. ¿Cuál de las dos dirá verdad? A comprarle a las dos para hacer la averiguación." Estos dos almacenes anunciaban en el periódico y estaban constantemente engarzados a través del mismo en una verdadera batalla campal. Algunos de los productos anunciados eran los siguientes:

• El extracto compuesto de zarzaparrilla del Dr. Ayer.
• El vigor del cabello del Dr. Ayer.
• El pectoral de cereza del Dr. Ayer.
• Las píldoras catárticas del Dr. Ayer.
• El tinte inimitable de José Cristadoro para teñir el cabello, barba y bigote.
• El anuncio más grande (1/4 de página) y que salía todos los días era el del Pan de Viena o Pan Riche de la panadería de Sociedad.

Estos son algunos de los anuncios textuales:

Del 25/11: "En las bodas que no se sirva la legítima Champagne Clicquot, que vende "La Competidora", no habrá animación ni contento".

Del 26/11: "Es más cómodo comprar una latica de pimienta molida en "La Competidora", que tomarse tanto trabajo en hacerlo."

"Hay distintas opiniones sobre las ostras; á unos les gustan frescas, y á otros de las que vienen en latas, etiquetas negras, y que han llegado a La Competidora."

"Una de las ensaladas más agradables que puede tomarse es de salmón frío, pero de la marca que ha recibido La Competidora."

Del 1/12: "Frescas, como acabadas de caer de la parra, son las pasas que ha recibido para las pascuas, La Competidora".

Siguiendo con las noticias: 

1/12: "En New York se han suicidado dos amantes por no caberles el amor en el pecho (...) Dicen que esta es la última palabra en materias de fidelidad. ¿Tuyo hasta la tumba? Pues andando, ¡á la tumba!"

1/12: "En Sgegedin enterraron a una mujer epiléptica que estaba embarazada (...) pero parió y murió en el ataúd. Pues bien, el periódico que trae la noticia dice que la desdichada "dió a luz". ¿A qué luz?"

6/12: "Víctima: Gordo, joven, fuerte, y lleno de vida, pereció el día 4 bajo la máquina del tren un imprudente cerdo."

16/12: "Una escuela exigua.- Dicen de Cumaná que á la escuela federal de la parroquia San Juan, de aquel dto., no asisten sino dos pares de alumnos. Es, pues, aquella la escuela de los cuatro gatos."

29/12: "EL FILOSOFISMO, Eliodoro Nieve.

Yo no sé dónde voy... ¿De dónde vengo?

¿Qué materia inconsciente me formó?

¡Sólo he logrado averiguar que tengo

conciencia de mí yo!

¡Todo lo sé! ¡¡Ya todo lo he sabido!!

¡Los misterios del éter conocí!

Sólo me asusta confesar que he sido

¡¡¡mamífero!!!! ¡Ay de mí!"

Noticias musicales caraqueñas, 1890

El fichero de noticias propiamente dicho no lo conservé pues se entregaba escrito a mano en un formato determinado, pero esta es la monografía que escribí:

Para ordenar el cúmulo de información recopilada, el criterio utilizado fue el de separar por tópicos las noticias y extraer lo que se consideró sustancial, en el sentido de qué proporcionaba material como para crear un perfil de lo que era el mundo musical de Caracas en 1890.

De los anuncios publicados se deduce que había siete establecimientos comerciales dedicados a música en varias ramas: S. N. Llamozas, Juan C. Cedillo, Planchart y Velutini y Puig Ros Hnos. vendían partituras y a veces los boletos para las funciones de abono de las temporadas de ópera o zarzuela. C. H. Thriemer (Bolsa a Pedrera no. 12) compraba y vendía pianos; en La Lira (Pajaritos a La Palma no. 39) se vendían y reparaban instrumentos de cuerda. Este establecimiento parecía ser nuevo, por la cobertura de los anuncios (durante todo el primer semestre del año). Había un local sin nombre que quedaba en Sur 4 no. 18 donde se vendían pianos y se recibían pianos usados como parte de pago.

La compra y venta de pianos siempre estaba activa. En Enero se ofrecían los de C. H. Thriemer: en Mayo y Junio se publicitaba la venta misteriosa de Sur 4 no. 18; particularmente en Junio, se vendía allí un Pleyel de media cola con tres años de uso. En este mismo mes se anuncia que S. N. Llamozas vende o arrienda pianos de la fábrica L. Mors y Co. De Berlín. En Julio se ofrece uno vertical nuevo en la imprenta del periódico y ofrece sus servicios Carlos I. Schleier, constructor de pianos y afinador al parecer con mucha experiencia. Se vende en Agosto un piano por viaje a Europa y se compra uno usado en Septiembre. También en este mes se vende un vertical nuevo y un anuncio del 15 de Diciembre publicado por la Mueblería Americana de M. Rivero Escudero y Hermanos ofrece un piano “entre otros muebles”. La costumbre de que las señoritas estudiaran el piano “para adornar su persona” estaba en pleno apogeo en esta época, y eran ellas las principales “clientes” de los profesores de piano, quienes prácticamente constituían los únicos profesores de música que ofrecían sus servicios, por lo menos a través de la prensa. En la Opinión Nacional de 1890 se anunciaron Narciso Salicrup (Enero, Febrero), Filomena Mercanti, quien se despide de sus discípulas en Agosto porque regresa a Italia y Sofía Limonta, quien en Diciembre avisa que está escribiendo una obra (?) . Manuel A. Carreño (el padre de la insigne Teresa Carreño) no pone anuncio en la prensa, pero todo el mundo sabe que llegó a la Guaira el 24 de Diciembre. En Octubre hay un anuncio donde se solicita una institutriz que sepa inglés, francés y música.

El otro instrumento muy preciado al parecer (aparte de la voz humana, que compite con el piano) era el órgano. Rojas Paúl obsequia uno a la Iglesia de Santa Rosalía, construido en el país por Montoya e hijo. El Pro. Machado, por su parte, dota a la Iglesia de Maiquetía con un órgano de la fábrica de Mr. Didier y Ca. De Espinal en Junio. En Septiembre se bendice el fabuloso órgano de la Iglesia de San Francisco con un gran concierto, donde lo toca Ramón Delgado Palacios. En Diciembre J. J. Izaguirre donó uno de la fábrica Montoya y Ca. a la Iglesia del Carmen de La Guaira.

Constantemente se anuncia la publicación y venta de obras musicales, sobre todo para piano. Este es el caso de La Borboule, vals de Francisco de Paula Magdaleno; Valse de Concierto, de Díaz Peña; Lluvia de Estrellas, Polka para piano de Ernesto del Castillo, que se publicó en beneficio del Asilo de Huérfanos; Le Pêrè de la Victoria, de Francisco Travieso y la Mazurka de salón “Margaritas”, de Jesús María Suárez. Se publicó también un compendio de Gramática Musical, de Francisco M. Tejeras. Se representaron muchas obras nuevas de compositores venezolanos, como el baile dedicado a la memoria del Libertador “La Napolitana”, de S. Díaz Peña, que se estrenó durante la segunda temporada de zarzuela del año, pero la mayoría de las obras eran religiosas, y se dejaban oír en las numerosísimas festividades religiosas, que invariablemente se celebraban “a toda orquesta”, principalmente en los templos de Altagracia, Las Mercedes, Santa Teresa, Santa Rosalía, Choroní, San Juan, la Divina Pastora, San José, Capilla de la Santísima Trinidad, Nuestra Señora del Carmen, San Francisco, Santa Ana y por supuesto en la Catedral. Algunas de las obras eran nuevas, como el Himno a la Caridad, de R. Rodríguez Colina y D. Garbán; el Domine y el Domine ad adjurandum de F. de P. Magdaleno y la Misa de Federico Villena; otras eran ya clásicas del repertorio sacro, como los motetes religiosos de R. Berra, el Ofertorio de J. A. Montero, la Gran Misa en si bemol de Mercadante y la Gran Misa de Setimo Batalla.

Además de las Iglesias, otras instituciones de caridad realizaban constantemente beneficios, los cuales en general constaban de uno o más conciertos. Estas instituciones eran: el Asilo de Huérfanos, la Sociedad Benéfica “Proveedores de la Humanidad”, la Sociedad María, la Sociedad “Aurora Benéfica”, la Sociedad El Divino Maestro, la Sociedad “Auxiliadora del Culto de Nuestra Señora de los Dolores”. No tan filantrópicos pero que implicaban una orquesta “de escojidos profesores” (sic) eran el Club Unión y el recreo del Central Park, en El Calvario.

Existían otras asociaciones, ya estrictamente musicales, que tenían su orquesta o su coro o ambos, tales como el Centro Artístico Nacional, el Liceo Artístico, la Sociedad Coral, la Unión Filarmónica, la Filarmónica Juventud de Valencia y la Sociedad Filarmónica “Santa Cecilia”. Se encuentran estrechamente ligadas a las orquestas del momento, tales como la orquesta de Los Teques, la Banda del Distrito, la Banda Marcial de Estado Zulia, la Banda Santa Cecilia de Valencia, la Banda del Estado Bolívar y la Banda Pacheco. Aparte de estas organizaciones fijas, en general siempre eran los mismos músicos los que conformaban las orquestas que a cada momento se anunciaban por doquier, tanto así que hay una queja del 18 de Noviembre por lo irregular de las retretas de los domingos en la Plaza Bolívar, donde dice que: “cuando no hay director, faltan instrumentos, o sobran instrumentos malos, o faltan músicos, o falta repertorio, o falta tiempo las noches de teatro”.

Es curioso cómo proliferaban los directores de orquesta. Durante 1890 se leyeron los nombres de Francisco de Paula Magdaleno, director de la Banda Marcial de Caracas; Lino Arvelo, Régulo Berra, Juan Bautista Abreu, Antonio de J. Silva, Sebastián Díaz Peña, Ruiz (?), Silverio Talavera y Federico Villena, quien dirigía las retretas en la plaza Bolívar. Los empresarios, en cambio, eran contados: el señor Leicibabaza, el mismo Sebastián Díaz Peña, Sabater Vetancourt y Juan Francisco Hernández.

Los espectáculos más preciados por los caraqueños eran la ópera y la zarzuela. Al comenzar el año se encontraba ya en el país la Compañía Rachelle-Hanus, cuya temporada finalizó en Abril de 1890. El estreno más notable por tratarse de una obra nueva y latinoamericana es el de la ópera El Guaraní, del brasileño Carlos Gomes, por la Rachelle en Enero. El favorito del público caraqueño al parecer era Verdi. En este año actuaron dos compañías de zarzuela en la ciudad: la Esteller, hasta Mayo en el Teatro Caracas, y la Compañía Española de Zarzuela y Baile, dirigida por Sabater y Chávez, traída por Díaz Peña y que estrenó el 12 de Octubre. Hay la noticia de una compañía de zarzuela en Cumaná, dirigida por Ricardo Sendra.

Otro aspecto importante es el de los institutos que dictaban cursos de música: pudieron leerse los nombres de la Escuela Nacional de Canto, dirigida por María Brito de las Casas y la Escuela de Canto de San Francisco, así como, por supuesto, la Academia de Bellas Artes. Había un colegio de niñas, el Colegio Lourdes, donde se realizaron unos exámenes de Teoría Musical.

Finalmente, hubo dos grandes sucesos en la escena musical caraqueña: el beneficio de las víctimas del incendio de Fort-de-France el 3 de Agosto en el Teatro Municipal, y el otro beneficio por los inundados del Orinoco, el primero organizado por la Fratellanza Italiana y el segundo por el Liceo Artístico. Ambos tuvieron lugar en Septiembre de 1890.

Otro gran suceso ese año lo constituyó la llegada del fonógrafo en Octubre, traído por el señor Lee Smith, quien naturalmente cobraba por mostrarlo.

"La Opinión Nacional", Caracas, 1890

Un día de estos, revisando entre papeles viejos, encontré un trabajo que escribí como estudiante de música aquí en Caracas (hace ya muchas lunas, como dice mi amigo Ronald Chirinos). Formaba parte de una investigación mayor que realizaba nuestro profesor de Historia de la Música en la Escuela de Música "Juan José Landaeta", el muy querido y recordado maestro Peñín. A cada quien le tocaba cubrir un periódico y un año. Releyéndolo después de tanto tiempo, me pareció de interés y por eso lo comparto aquí. Lo dividí en varias entradas por ser un poco extenso para una sola.

El trabajo consistió en armar un fichero de noticias musicales extraídas del diario caraqueño "La Opinión Nacional" y cubre todo el año de 1890 (XXXIII del periódico).  La investigación se llevó a cabo en la Hemeroteca CEDINBI del Instituto Autónomo Biblioteca Nacional. El material se hallaba microfilmado. En esta entrada les proporcionaré información sobre este periódico.

Dado que circulaba únicamente en Caracas y su formato era prácticamente de revista, sólo proyecta con claridad la situación cultural de la ciudad capital, a pesar de incluirse con frecuencia noticias de otros estados del país. Apareció durante el primer período Guzmancista, bajo la dirección de Fausto Teodoro de Aldrey. Constituía un órgano del Gobierno, por lo que se exaltaba en sus páginas la gestión de Guzmán Blanco.

"La Opinión Nacional" presentó varias innovaciones en el periodismo venezolano: utilizó siete columnas en la disposición de las páginas, insertó gran cantidad de avisos comerciales y se publicaba vespertino. Viñetas francesas al estilo II Imperio, recargadas de arabescos, adornaban su "fisonomía versallesca". Se editó en la primera imprenta a vapor que se importó a Venezuela. Además contrató como corresponsales a periodistas extranjeros de renombre internacional, como José Martí, quien visitó Caracas invitado por el periódico.

Entre los redactores de "La Opinión Nacional" figuraban Nicanor Bonet Peraza y Eduardo Calcaño. El periódico se publicó hasta 1892, después de pasar por varias aventuras, como en 1876 cuando el pueblo saqueó sus oficinas en Caracas, en protesta contra el Guzmancismo.

El periódico va a contar con una duración de casi 25 años (1890 es su año número veintitrés), desde el 68, cuando se anunciaba la candidatura de José Ruperto Monagas hasta el momento en que las tropas crespistas saquean sus instalaciones, las cuales se hallaban en un ángulo de la Plaza Bolívar, en la esquina de Las Monjas.

Con respecto a su formato, el periódico constaba de cuatro páginas. Durante el segundo semestre de 1890 la información era tan copiosa que, al principio esporádicamente y luego fijo los miércoles o sábados se publicaba con el cuerpo principal un Alcance que llegó a tener tres páginas.

Las secciones fijas del periódico eran las siguientes:

-Crónicas y anuncios, 3era página.

-Propagandas con viñetas, 4ta página. Casi siempre eran de productos medicinales.

-Gacetilla, 1era o 3era página. Eran consejos de boticario.

-Anuncios de Hoy y Anuncios Diversos, 1era o 3era página.

-Calogramas, 2da página. Sólo noticias internacionales.

Las secciones no fijas (que no se publicaban todos los días) eran:

-Hortensio, Revista Política de Europa, 1era página.

-Comunicados, noticias internacionales, 1era o 3era página.

-De actualidad, 2da página.

-De todo y de todas partes, 2da página.

-Sociedad anti-inglesa, 1era o 2da página.

-Cosas de todas partes, 2da página.

-Noticias Universales Telegráficas, 2da o 3era página.

-Biblioteca de la Opinión Nacional, en los Alcances fijos. Eran historias por entregas. En el borde inferior de las dos primeras páginas se publicaba la sección Ecos de los Estados, noticias de interior del país, 2da página.

Los artículos (por lo general de índole política) se publicaban entre la 1era y la 2da página.

Tocar en el presente

Estas reflexiones son el resultado de observaciones empíricas sacadas de mi práctica interpretativa.

La interpretación musical es el arte del momento presente. La creación musical sucede en el momento del concierto y su percepción es inmediata. Pero ¿qué sucede en la mente de quien toca?

En la película "Wimbledon" se muestra, de una manera muy simpática, cómo pensamientos ajenos a lo que se está haciendo pueden atacarnos en el momento más inoportuno y llegar incluso a bloquearnos. Como a los deportistas, a los músicos a veces nos sucede lo mismo, sobre todo en nuestra época de estudiantes o frente al estrés de una audición o de una presentación que revista una significación emocional particular.

Cuando empezamos a pensar así mientras tocamos, a hacer juicios de valor sobre lo que estamos haciendo (sean positivos o negativos) o sobre nosotros mismos en general (o incluso a veces pensando sobre quién está sentado en el público) lo que está sucediendo es que perdimos la concentración. Yo bien sé lo difícil que es, bajo los efectos de la adrenalina, recuperarla luego de haberla perdido. He encontrado una idea que a mí me funciona bajo cualquier circunstancia: la de permanecer todo el tiempo en el presente.

El presente está hecho de cada momento en que estamos ahí en el escenario. No es simplemente una idea general. Se trata de ese compás que estamos tocando en ese preciso momento, esa nota larga, esos acordes, lo que sea que está frente a nosotros en el atril o en nuestra mente, cuando tocamos de memoria. Se trata de no prever el pasaje que vendrá en unos segundos, porque eso asusta más, hace perder lo que se está haciendo e indefectiblemente hace fallar el mismo pasaje que tanto deseamos tocar limpio. Es estar allí, en cada nota en el momento de su producción, con sólo la imagen artística musical en la mente que es lo que nos mueve a través de la obra y esa previsión de microsegundos antes de escuchar en nuestro oído interno el sonido que se producirá a continuación. Es dejarse llevar por esa sensación de relajación ante el peligro, parecida a la que nos producen algunas atracciones de parque de diversiones, las montañas rusas, todas esas donde somos sometidos a altas velocidades.

Otro peligro es escucharse a sí mismo en el momento como otro espectador. Por supuesto que eso no es lo mismo que el escucharse que es necesario para tocar y del que depende el color y para algunos también la afinación. Pero el escuchar con el oído interno que es necesario para tocar es, como escribí más arriba, previo a la producción del sonido. Cuando somos estudiantes y nos hablan de oír lo que vamos a tocar antes de que suceda, siempre nos parece una idea loca y nos preguntamos: ¿cómo se hace eso? ¿Cómo voy a saber cómo sonará si no ha sucedido?

Es parte de la creación de la imagen artística musical y por tanto parte de la técnica. Para conocer las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento necesitamos de una cultura previa al respecto, la cual se logra escuchando a los maestros tocar, partitura en mano. Es parte del proceso de aprendizaje de la técnica del instrumento. Luego hay que aprender a producir la calidad de sonido que depende de la voluntad (y no como decía mi maestro Juan Antúnez, "tocar como Dios quiera"). En el momento del concierto hay que tener eso presente aunque ya esté prediseñado en el proceso de estudio. Pero no significa que nos vamos a sentar a escucharnos a nosotros mismos durante nuestro propio concierto pues eso implicaría una actitud pasiva, de espectador, y nos haría perder el motor interno que necesitamos para tocar. Evidentemente, hay que escuchar lo que está sonando, sobre todo para aquellos que deben producir su propia afinación, pero es un escuchar rápido y activo que implica una comparación con lo que se tiene en la mente y con lo que, para algunos, esté sonando en el piano o en la orquesta. Es parte de la atención y también debe suceder en tiempo presente, pues el escuchar pasivo sería tardío y nos pondría de nuevo fuera del momento para ubicarnos en lo que acaba de pasar, haciéndonos perder la concentración otra vez.

A veces hay errores, y debemos olvidarlos y recuperarnos inmediatamente de ellos. Todos hemos visto a colegas a los que les sucede algo mínimo (también sé bien que cuando te sucede a ti mismo lo ves enorme) y no se recuperan, y con eso sabotean ellos mismos una interpretación a veces maravillosa. Eso es quedarse en el pasado. Cometiste un error pero aún estás en el escenario y hay música por tocar. Como dice la Dra Clarissa Pinkola Estés, el perfeccionismo es un veneno y conduce a la parálisis. También dice que el opuesto del perfeccionismo, contrariamente a lo que se cree, no es el descuido, sino el dejarse llevar. Hay que replantearse ese asunto de la perfección. Una aproximación interesante se puede ver en la reciente película "El cisne negro", donde el coreógrafo le dice a la bailarina técnicamente perfecta y obsesionada con la perfección pero fría y carente de pasión exactamente lo mismo que dice la Dra Estés, que ser perfecta es dejarse llevar, sorprenderse a sí misma, con cual sorprendería a la audiencia y trascendería.

Y llegamos al dejarse llevar, que es la base emocional del permanecer en el presente musical y, para mí, la condición sine qua non de la interpretación que pretenda verdaderamente ser artística. Independientemente de que nuestra imagen artística musical esté muy clara y definida, la interpretación sucede en el momento presente, lo que la hace viva, como la respiración. Así como respiramos y esa bocanada de aire es el equivalente de nuestra vida en un  momento dado, así el momento de la interpretación debe ser espontáneo aunque esté basado en la rigurosidad técnica e intelectual que requiere el aprendizaje de una obra. Es ir más allá de aprenderse la música y llegar a esa especie de otra dimensión en que vivimos cuando estamos cómodos con lo que estamos haciendo en el escenario, donde el tiempo es más ancho y los segundos se alargan eternamente, donde pareciéramos movernos más lentamente y con el peso que pesamos en los sueños. Eso nos da una libertad insospechada, una libertad máxima de acción y emoción, y los que lo hayan experimentado saben que es un instante mágico y único, por el que vale la pena vivir, después del cual ni nosotros ni el público seremos los mismos jamás.

Algunas consideraciones sobre técnica

Nosotros los músicos frecuentemente confundimos la técnica con la bravura: el ser capaces de tocar rápido, parejo, brillante, de llevar a cabo limpiamente las dificultades físicas en los pasajes. Si bien es evidente que la bravura es parte importante de la técnica y además dedicamos muchas horas de nuestro estudio a ella, la técnica no es sólo eso. En Grecia Antigua, τέχνη (techné) significaba "arte" en su aplicación práctica y estaba ligada a las Artes Mecánicas, entre ellas la medicina y la música. Supongo que de allí viene ese fuerte entrelazamiento entre lo que es técnica y lo eminentemente práctico, pero también la idea de técnica como "arte".

En el libro de Heinrich Neuhaus "El arte de tocar el piano" el maestro señala que la técnica pianística es mucho más que eso, posición con la cual yo comulgo. El qué determina el cómo, aunque al final el resultado en la práctica sea justamente el contrario. Neuhaus siempre habla de que un artista debe poseer dentro de sí una música que tocar antes de emplearse en la tarea de aprender a hacerlo. Por supuesto que hay que tocar limpio y bien; sin eso, el habla musical sólo sería un balbuceo ininteligible. Neuhaus hace una referencia a un texto de un escritor que no nombra, el cual dijo que perfeccionar el pensamiento es perfeccionar el estilo. Esto expresa el equilibrio entre ambos, y no, como sucede tan frecuentemente en la práctica musical, el predominio del segundo sobre el primero.

El hecho de poder llevar a cabo limpiamente todos los elementos de bravura no garantiza una interpretación que se pueda llamar artística o estilística, a la cual se llega sólo a través del trabajo inspirado. Y no se trata aquí de aquel famoso asunto del "genio" al que nada le cuesta y sobre el que ya he escrito antes. Aquí Neuhaus justamente pone a Sviatoslav Richter como ejemplo, en una ocasión en que éste le trajo a clase por primera vez la Sonata 9 de Prokófieff (dedicada a él por el compositor). Al observar que un trozo bastante difícil, polifónico y a gran velocidad le "salía muy bien", Neuhaus no pudo evitar comentárselo, a lo que Richter replicó: "Ese pedazo me lo estudié por dos horas seguidas sin interrupción". El tener un objetivo claro en el trabajo diario, concentración y voluntad durante las horas de práctica son características del que es maestro en la profesión. Y éste debe tener clara la imagen artística musical, cuyo diseño es también parte y muy importante de la técnica.

El mismo Neuhaus cita unas palabras del gran Michelangelo Buonarroti: "La man che ubedische all'intelletto". Ese debe ser el objetivo de cualquier técnica: que la mano le obedezca a un intelecto que además debe existir previo a la adquisición de las destrezas necesarias para expresarlo. Safónov, quien fue maestro de Rachmáninov y Scriábin en el Conservatorio de Moscú, diseñó unos ejercicios para desarrollar lo que él llamaba "el telégrafo entre el cerebro y los dedos". Los grandes músicos y los grandes maestros de música son una combinación perfecta de lo intelectual y lo pragmático.

Para tocar el piano (o cualquier otro instrumento, pero hablaré del instrumento que conozco) en primer lugar debemos ser capaces de usar los movimientos naturales de nuestro cuerpo. No unos movimientos extraterrestres. Mi profesora de técnica en Kíev, Olga Gregóriovna Orlóva, solía regañar a las estudiantes diciéndoles: "-¡No pueden tocar piano porque en su casa no hacen oficio! ¿No entienden que el movimiento circular del brazo que necesitan para tocar bajo-acorde es el mismo que se usa para limpiar ventanas?". Galina Borísovna Neporózhnya, mi profesora en el Conservatorio, por su lado, me habló una vez de esta manera a propósito de producir un sonido delicado y pianissimo: "Es como tocarle la nariz a un bebé que está dormido, sin despertarlo".

Tocar el piano debe ser fácil. Olga Gregóriovna nos hacía repetir esta consigna en voz alta como si estuviéramos en una especie de campamento de pioneros. Por supuesto que es una facilidad relacionada con el hecho físico de tocar y no del pianismo como arte elevado. El error de considerar difícil el hecho físico de tocar ha llevado a muchos a sufrir lesiones físicas severas.

De aquí en adelante iría ya el tratado sobre las diferentes dificultades técnicas, lo cual escapa al alcance de esta breve entrada. Mi objetivo era poner sobre el tapete el alcance de la palabra "técnica", cuyo territorio como hemos visto es mucho más extenso que la estrecha porción que normalmente se le atribuye. El fin determina los medios, y mediante éstos llegaremos por el camino directo (y rápido) a nuestro objetivo si tenemos claro cuál es la cabeza de ese organismo vivo que es la interpretación musical.

Y por ello terminaré volviendo al término de Neuhaus "trabajo inspirado" que expuse más arriba. ¿Qué es la inspiración?¿Qué tiene que ver con la técnica? La inspiración es el alma de ese ser, de nuestra versión. La técnica es su lenguaje, y debe ser inteligible. La inspiración es lo que hace creativo nuestro trabajo de intérpretes y lo conecta con nuestra propia alma. La técnica permite que la inspiración se materialice en el mundo físico y no quede flotando en proyectos irrealizables o sueños fatuos. Una vez leí en un libro de religión que una acepción de la palabra "aberración" (se hablaba de amor y sexo) podría ser el de separación entre un acto y su verdadero significado. Si bien no me atrevería a tomar una actitud tan extremista como para declarar aquí que una interpretación musical carente de inspiración es una aberración es mi experiencia personal que la percepción subjetiva de un concierto en lo que esto sucede me deja una sensación de vacío y frustración, y cuando menos indiferencia, no sólo cuando lo escucho como espectador sino también cuando me cae en desgracia tener un día así como intérprete. Cuando por fortuna soy testigo o tengo experiencia de lo contrario, siento que estoy siendo espectadora o parte de un momento de manifestación de la verdad en música. Aunque eso es otro tema, sobre el que ya estoy escribiendo. Para otro día.