La hora nona

Éste ensayo es el análisis simbólico del Preludio y Fuga BWV 867 en si bemol menor, número 22 del primer libro del ”Clave Bien Temperado”, de J. S. Bach. Se pretende desentrañar el preludio y fuga a través de la figura retórica del símbolo: lo que podríamos llamar en cristiano, su “significado”. Usaré para esto algo de la información contenida en mi tesis de grado del Conservatorio, “Revisión de los problemas de interpretación de la música de J. S. Bach y análisis interpretativo del preludio en si menor BWV 923 y de la fuga en si menor BWV 951 sobre un tema de Albinoni”.

Bach fue una persona profundamente religiosa, de confesión luterana. Entre el inventario de sus pertenencias, al momento de su muerte, se encontraban dos ediciones de la obra completa de Martín Lutero, además de la edición de 1681 de la Biblia luterana en tres volúmenes (venía con comentarios): en total, más de cincuenta títulos de obras teológicas, muchas en varios volúmenes (Christoff Wolff, "Johann Sebastian Bach: el músico sabio", Ediciones Robinbook, 2003, pág. 112). Muchas veces dedicó su obra a Dios firmando con las siglas S.D.G. (Soli Deo Gloria: sólo a la Gloria de Dios), I.N.J. (In Nomine Jesu: En el nombre de Jesús) o J.J. (Jesu juva: Jesús ayúdame) – Albert Schweitzer, “J. S. Bach”, editorial “Muzyka”, Moscú, 1965, pág. 8 - . Para los que no están tan familiarizados con este gran músico señalo que siempre trabajó para la Iglesia en calidad de kapellmeister (maestro de capilla), que es un puesto que incluía componer la música de los servicios religiosos, ensayar a la orquesta y coro disponibles y algunas veces, dar clases.

En la época en que vivió Bach, el período Barroco (s. XVII - primera mitad del s. XVIII) había una tendencia moralizante, edificante, lo cual contribuyó a que elementos de la retórica entraran a formar parte de la música (M. S. Druskin, “J. S. Bach”, editorial “Muzyka”, Moscú, 1982, págs. 157-158). André Pirro (“L’orgue de J. S. Bach, 1985) basa su análisis de  la obra de Bach revisando a sus predecesores en busca del origen de los motivos que usaba, los cuales son parte del texto musical y constituyen ciertas sucesiones de intervalos que expresan diferentes emociones. Estos motivos provienen de la tradición musical del Medioevo (el Stile Antico) y eran reconocidos por los oyentes de la época.

Sobre la simbología en la obra de Bach también escribieron Schweitzer, Schering, Yavorsky y Geiringer. La simbología también incluye, aparte del análisis de motivos, a la numerología. Por supuesto, la numerología a la que hago referencia es la ligada al pitagorismo, el cual impregnó la música del Medioevo.

La cultura del Barroco estaba atravesada por el espíritu del Racionalismo (según A. Mikhailov). Rameau publica en 1722 su “Traité de l’harmonie réduite à son principe naturel”, en el cual señala que no es suficiente con sentir la música, sino que ésta debe ser inteligible. Richard Wagner en su “La obra de Arte del futuro” escribe que la música protestante se caracteriza por su interpretación de la palabra, por su manera de tratar y transmitir el texto.

Leonid Lubovsky (“Pequeño librito sobre Bach-Técnica y filosofía de J. S. Bach”, Ministerio de Información, Kazán, 1994, pág. 8) señala otra razón por la que Bach usaba la simbología en su música. La Iglesia Luterana, al decidir no usar íconos en el templo, se encontraba desprovista de la imaginería típica de otras confesiones cristianas. Así que a la música le tocó el papel, no sólo de mensajero emocional de la idea teológica, sino de principal portador de imágenes asociativas.

Finalmente, le damos la palabra al mismísimo Maestro Bach. Se conserva un autógrafo de 1738 (la cita es traducida de la página 8 de la versión rusa del libro sobre Bach de Albert Schweitzer) de un dictado que le hizo Bach a sus estudiantes sobre las reglas de la elaboración del bajo cifrado: “El bajo cifrado es el fundamento perfecto de la música y debe tocarse con ambas manos de tal manera que la izquierda toque las notas escritas y la derecha lleve sobre sí consonancias y disonancias tales que la eufónica armonía sirva a la Gloria de Dios y al digno consuelo de los sentimientos, así que el último objetivo del bajo cifrado, como el de toda música, es el servicio al Señor y la iluminación del alma. Allí donde esto no se tome en cuenta, no hay verdadera música, sino charlatanería diabólica y ruido”.

Luego de escribirles a rasgos generales sobre simbología en la música de Bach, haré uso de ella para analizar su Preludio y Fuga BWV 867 en si bemol menor, número 22 del primer libro del ”Clave Bien Temperado”. Justo hoy es Viernes Santo, y este preludio y fuga representa la Pasión de Cristo. Pueden oírlo aquí.

La tonalidad, si bemol menor, tiene un carácter triste y melancólico. Bach la usa muy raramente, por lo que los musicólogos la comparan con las otras obras suyas escritas en dicha tonalidad y se encuentra en algunas cantatas, como indica Eric Chafe (ver más abajo los enlaces del libro digital de Timothy Smith sobre Bach) en recitativos para expresar "oscuridad, la cruz y el sufrimiento". En la "Pasión según San Mateo" la última (y vigésimo segunda) declaración de Cristo, "Dios mío, Dios mío ¿por qué me has abandonado?" está en si bemol menor. Éste es el primer versículo del Salmo 22: la fuga en si bemol menor es la número 22 del libro. Tiene cinco bemoles en su armadura de clave, y he aquí otro símbolo numerológico: cinco son las llagas de Cristo. La fuga es, además, una de las dos del libro que están escritas a cinco voces. En http://www.filomusica.com/filo58/misa.html Modest Moreno i Morera indica que el número 5 también representa al Mal y que Werkmeister lo definía como el “número de los espíritus malvados”. Esto se puede interpretar como el transitorio triunfo de la Muerte el día de la Crucifixión y el descenso de Cristo a los infiernos.

Esta impresión es reforzada por la medida de compás. El compás del preludio es cuatro por cuatro y la fuga es Alla Breve, o sea, a dos. Los compases binarios representan lo terrenal, lo imperfecto, mientras que los ternarios representan lo perfecto, lo celestial. El día de la Crucifixión Jesús fue entregado a tormentos y escarnios inimaginables, aparte de las traiciones que les precedieron, y este predominio de la miseria humana ese día está relacionada con la imperfección y, por tanto, expresada en los compases binarios utilizados por Bach.

El símbolo más notorio presente en el preludio es el de la cruz o del "chiasmus", representado en la música religiosa de la época con la letra griega X ("chi" o "ji" ) que es la primera letra del nombre de Cristo en griego y gráficamente muestra a la cruz. Se encuentra en toda la "música de pasión" de Bach (Timothy Smith , J. S. Bach, ©2003,    http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i24s_Spanish.pdf  y http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i22s.pdf ). Musicalmente consiste en dos intervalos seguidos de segunda menor descendente, el segundo a más altura que el primero. En el preludio la cruz se encuentra por primera vez entre los cc 1 y 2, en la voz superior de los acordes del tenor: sol bemol-fa y en la voz inferior de los acordes del alto, si bemol-la y luego entre los cc 3 y 4,en el alto: sol-sol bemol y si bemol-la. En su carácter, los intervalos de segunda menor descendente son "suspirantes" pues suenan como quejidos, y esto fue ya indicado por Kirnberger, un discípulo de Bach.

En el preludio el compás es a cuatro, número que también representa la Cruz. El ritmo evoca el Via Crucis: se repite mucho la fórmula dos semicorcheas-tres corcheas, motivo rítmico que transmite al mismo tiempo la sensación de caminata (por la presencia del ritmo dos semicorcheas-corchea, el cual contiene un imperativo de movimiento) pero con un dejo de cansancio (las dos corcheas restantes). La repetición casi constante del motivo es hipnotizante y el movimiento continuo es de carácter procesional. Según Ledbetter, se denomina a este ritmo "bajo caminante" y se asocia con la música católica del s. XVIII.

La armonía del preludio sugiere sufrimiento, pues contiene muchos acordes alterados e intervalos disonantes. En este preludio y fuga Bach hace uso del Stile Antico (en el tratamiento de los intervalos y la simbología) tanto como de la Seconda Prattica (Stile Moderno). El Stile Moderno se encuentra en el uso de la armonía, que es bastante atrevida.

Y llegamos a la hora nona, la hora de la muerte del Cristo, las tres de la tarde. Al final del preludio, tres compases antes del final, la música se detiene en un acorde tremendo. Es un acorde disminuido, muy disonante… y está constituido por nueve notas.

En el Evangelio de San Marcos podemos leer:

15:34 A la hora nona gritó Jesús con fuerte voz, diciendo: Eloí, Eloí, ¿lema sabactaní? que quiere decir: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
15:35 Al oír esto algunos de los presentes decían, al oírlo: Mira, llama a Elías.
15:36 Entonces uno fue corriendo a empapar una esponja en vinagre y, sujetándola a una caña, le ofrecía de beber, diciendo: Dejad, vamos a ver si viene Elías a descolgarle.
15:37 Pero Jesús lanzando un fuerte grito, expiró.

El acorde tiene un calderón, el cual (para mis lectores no músicos) es un signo musical que indica que hay que detenerse un momento, alargar el acorde. Del principio del preludio hasta este acorde hay 22 compases (recuerden más arriba que la exclamación de Jesús antes de morir es el primer versículo del salmo 22). Luego de un silencio (el único silencio de todo el preludio) el bajo (luego de dos tiempos) termina con una sucesión de nueve si bemoles. La cadencia es de picardía, lo que significa que termina en modo mayor, sugiriendo un “final feliz”, que en este caso sería la Resurrección.

La fuga, a mi parecer, es el descendimiento de la Cruz. El primer intervalo del tema es una cuarta descendente, que simboliza el descendimiento. Y después de un silencio, el siguiente intervalo es, de nuevo, una novena, que simboliza la hora de la muerte. La novena es ascendente: es como mirar desde abajo al cuerpo sin vida del Cristo, colgado en la cruz. Este intervalo es el más largo usado en  un sujeto en una fuga de Bach. En esta fuga en particular, su presencia es inconfundible, pues, aparte de la cuarta o quinta descendente de las dos primeras notas del sujeto, el resto de las melodías se mueven por grado conjunto (sin saltos) y es el único salto ascendente. Kirnberger asoció este intervalo con la desesperación (1782) y Pirro, en su estudio de 1909 sobre la música vocal de Bach, con "gran sufrimiento". Después de la novena, hay cinco notas descendentes por grado conjunto: de nuevo las cinco llagas.

El movimiento de la fuga está constituido principalmente por negras y blancas, lo que le confiere un carácter resignado al movimiento: se acabó la tortura. Este tipo de ritmo nos remite también a los corales de Bach. La fuga está escrita en el estilo barroco de "durezze e ligature", con notas muy largas ligadas en la mano derecha  mientras tenemos de nuevo en la izquierda al "bajo caminante" . El compás, como ya escribí más arriba, es a dos. El 2 también representa la segunda persona de la Trinidad: el Hombre nacido de María la Virgen. La armonía es mucho menos alterada que en el preludio manteniendo, sin embargo, su carácter trágico. La fuga también, como el preludio, termina en la cadencia de picardía, representando el triunfo de Cristo sobre la Muerte. 

A pesar de que la música es intraducible a palabras, posee una retórica que le es propia y "habla" por sí misma, expresando contenidos inteligibles, lo cual hace posible el proceso contrario, el de la traducción de palabras (en este caso un pasaje bíblico) a música. Éste es un ejemplo bastante elocuente.

Alfred Schnittke sobre Sviatoslav Richter

Esta entrada es mi traducción del ruso de este interesante artículo escrito por el gran compositor Alfred Schnittke sobre el gran pianista Sviatoslav Richter (ambos soviéticos), estando éste último aún en vida, y en vida del primero (obviamente).

Revista "Soviétskaya Múzyka" (“Música soviética”) , 1974, no. 2, págs. 63-65

Sviatoslav Richter

Para muchas personas de mi generación Sviatoslav Richter representa una cierta cumbre, en donde la realidad de la música se convierte ya en su historia. No hay razonamientos, como los de que Richter es nuestro contemporáneo, a quien se puede ver y oír, que puedan aunque sea por un segundo convertirlo en común: hace ya décadas que Richter figura al lado de personalidades como Chopin, Paganini, Liszt, Rachmaninov, Chaliapin; él representa el eslabón que enlaza el presente con la eternidad.

Hace ya casi medio siglo que esta persona (aparentemente cerrada e inaccesible) representa el atractivo centro de la vida musical de Moscú: es un intérprete, un organizador de festivales, es quien primero advierte y apoya a jóvenes y talentosos músicos y pintores, es un conocedor de la literatura, del teatro y el cine, es un coleccionista y asistente a exposiciones, él mismo es un pintor, un director. Su temperamento salva todos los obstáculos cuando está obsesionado por alguna idea, sea ésta un ciclo temático de conciertos, un festival de artes, una exposición o un concierto doméstico.

Circulan leyendas acerca de las exigencias de Richter para consigo mismo: habiendo tocado un concierto maravilloso que ha producido júbilo por parte del público y de la prensa, que ha dado material para investigaciones musicológicas enteras, él se tortura por algún pedazo que no le ha salido (sólo percibido por él mismo). No vamos a considerar esto como extrañeza y extravagancia: Richter posee otra escala de valores, sólo es conocido por él el objetivo original de su interpretación, a él sólo corresponde el juzgar la realización de sus propias ideas. No podemos saber qué perfección sonora se presenta ante su oído interno, y por tanto no podemos juzgar cómo pudo ser su interpretación ideal. Sólo podemos estar agradecidos por esa parte de su creación que sí se dio y la cual supera lo que nosotros somos capaces de imaginar.

Hace más de treinta y cinco años que escucho a Richter y que lo admiro. Aún recuerdo los conciertos de comienzos de los años cincuenta: sonatas de Beethoven, Prokofiev, Liszt, Tchaikovsky, los Cuadros en una Exposición de Mussorgsky, estudios de Rachmaninov y Scriabin, valses y mazurkas de Chopin, conciertos de Beethoven, Rachmaninov, Liszt, Schumann, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Saint-Saëns, Ravel y muchas otras obras. Era una época en la que yo no me perdía ninguno de sus conciertos: me enteraba con tiempo, iba a comprar los boletos el primer día de su venta. Tenía yo 15-16 años y sin éxito trataba de recuperar el tiempo perdido y convertirme en un pianista. Me fascinaba sobre todo en la música que tocaba más frecuentemente. Me asombraba de la combinación de temperamento y voluntad, de cómo superaba la técnica (tocaba como si nada fuera difícil), adoraba su touché (sobre todo en los piani), no comprendía lo relajado de sus movimientos (pensaba que era afectación). Recortaba su fotografía de los periódicos, la que llevaba conmigo como un talismán junto con la de Shostakovich. No me interesaba por otros pianistas, tomaba como un sacrilegio cualquier intento de compararlo con alguien más; las anécdotas de los pocos que lo conocían personalmente las escuchaba con una mezcla de envidia y desprecio: ¿cómo pueden, a él, el inalcanzable, llamarlo “Slava”?¿Cómo pueden decir, en un solo aliento, “Richter me dijo… a mí” (¡¿a él?!); “yo le dije…a Richter” (¡¿a Él?!)?

Luego la popularidad de Richter aumentó tanto, que por años no logré entrar a sus conciertos. Apenas ocho-nueve atrás se me presentó la oportunidad de escucharlo de nuevo. Me asombré del cambio: la “afectación” había desaparecido, al piano se sentaba un asceta, un filósofo, un sabio, sabedor de algo de lo cual la música era apenas una parte. El sentimiento de inalcanzabilidad aumentó, aún cuando en su trato resultó él ser una persona extremadamente humilde y delicada (pues yo y sacrílegamente lo “conocí” entonces).

Cambió su repertorio, se volvió estrictamente temático, su base romántica pasó a un segundo plano, cada vez más se dio a tocar obras de ensamble (Shostakovich, Hindemith, Berg, Janáček, Dvořák, Franck). Su temperamento tenía la misma fuerza, pero otra cualidad, ya no subjetiva-romántica, sino espontánea-objetiva. Sin embargo, esta objetividad no era clasicista, no era retrospectiva, sino original, nueva. El mismo nivel excepcional de cualidades, pero ahora libres de monumentalidad condicionada, “artificial”: monumentalidad y grandeza sin rastro de pose, tan grande y todopoderoso como es aquel que renuncia al poder y a las ambiciones. El repertorio era “ingrato”: humildísimas piezas de Tchaikovsky o la utópica en su desvaneciente inmaterialidad Sonata de viola y piano de Shostakovich. En todo ello, algo del carácter de los cuartetos tardíos de Beethoven, donde apenas se respira el aire enrarecido de las alturas. Antes de cumplir sus 70 años Richter nos regaló el correspondiente festival: obras maestras de la música del siglo XX, donde nuevamente impactó con la fuerza de su don interpretativo (tocó el Trío de Shostakovich con Oleg Kagan y Natalia Gutman) pero se descubrió a sí mismo en un nuevo papel: el de director de escena. En un pequeño espacio, el cual era imposible llamar escena, presentó la dificilísima ópera de Britten “La vuelta de tuerca” con la ayuda de simplísimos pero absolutamente originales recursos escénicos (¡recordemos al menos la fragmentación espacial espeluznante de voces y "cuerpos" de los fantasmas!). Se quisiera esperar de Richter nuevos trabajos como régisseur, pero aquí comienzas a temer que, por ello, vaya a tocar menos.

Por supuesto la naturaleza de Richter es universal, y, valorándolo como pianista, es imposible desprenderse del resto de su actividad artística. Puede que sea tan grande como pianista precisamente porque es más que un pianista, sus problemas se plantean en un nivel mucho más alto que el simplemente musical; ellos se originan y se resuelven en la juntura del arte, la ciencia y la filosofía, en el empalme en donde, solitaria, aún no concretizada verbal y figurativamente, la verdad se expresa de forma universal y abarcadora del todo. La inteligencia ordinaria frecuentemente busca la resolución de los problemas en la superficie plana y banal de la verdad, ciegamente se arrastra por ésta, hasta que más o menos azarosamente, por el camino de pruebas y errores, no encuentre la salida. La inteligencia del genio busca estas soluciones en un nivel universal, donde desde arriba hay una visión del todo e inmediatamente se advierte el camino correcto. Por eso aquellos quienes reservan su tiempo para una sola labor, logran en ella menos que los que se interesan en labores combinadas: el espectáculo estético de los últimos adquiere una dimensión añadida. Ellos ven más grandemente, más correctamente, más extensamente…

Sin embargo, todos los intentos por encontrar una llave racional a la misteriosa naturaleza del genio no tienen sentido; nunca encontraremos la fórmula del talento y nunca podremos reproducir al Gran Maestro, quien vive entre nosotros. ¡Que viva largamente!

Año 1985.

Música en la URSS. -1985. – Julio-Septiembre.- Pags. 11-12

Noticias curiosas, Caracas 1890

Al realizar la investigación en la Hemeroteca y leyendo todo el periódico en busca de las noticias musicales, hubo otras y algunos anuncios que llamaron mi atención. En un momento decidí coleccionar estos textos también, pues me pareció que expresaban muy bien la idiosincrasia caraqueña y transmitían una idea de cómo era la Caracas de los techos rojos. Aquí están algunos de ellos:

14/7: "A la gente de mala vida. Recomendamos a este honorable gremio, como campo propicio para sus fechorías, el extremo de la ave. Este. La oscuridad que por allí reina, cuando la luna no alumbra, les brinda con todos los valores de la impunidad."

16/7: "Toque de alarma. El Campanero de la Iglesia del Carmen de esta ciudad -dice el diario de La Guaira- despertándose el sábado último a las 11 y 1/2 p.m., del sueño profundo que dormía y creyéndose que era la hora del amanecer se dio a tocar la misa de costumbre, causando con sus extemporáneas campanadas la alarma consiguiente entre los ya recogidos vecinos de La Guaira."

24/7: "Ha reaparecido el hoyo de Curamichate...y con él otros hoyos más por el mismo sitio. Gracias á Dios! Ya nos hacía falta el célebre hoyo."

2/08: "Crónica: Treintiocho niños.- Nacieron en el mes de julio en la parroquia de Altagracia; de los cuales 16 son legítimos y 22 ilegítimos [Buena va la danza!] De estos 38 nacidos, 23 son hembras y 15 varones [Siempre la desproporción]. Murieron en dicho mes de julio, 35 personas, quedando de consiguiente en favor de la población, tres gatos, digo, tres personas no más. De estos 35, 22 eran mujeres y 13 hombres. [Y sigue la danza](...) A este día corresponde también la defunción del que menos ha vivido, Juan José Pantoja, que murió al nacer."

6/8: "La Santa Capilla.- La Religión, en su número de anoche dice que: "PARECE QUE LOS CONFITEROS estan muy tibios, echan espuma por la boca, pues les tomaron sus modelos de ponqué para construir la torre de Santa Capilla. Todo está allí completo, el turrón, el alfeñique, el abrillantado y hasta los confites dorados. Nosotros no emitimos opinión en cuestión tan ardua como la arquitectura; nos limitamos a indicar el modo de pensar de los demás. Hay quien asegure que aquello se parece á un gorro de nigromántico, como el que gastaba Magín, el que vendía lápices."

7/08: "Palos y piedras.- (de el Diario de La Guaira) en la noche 2 de los corrientes y por los lados del Cardonal hubo formal pedrea entre ingleses y venezolanos, después de una riña con palos que duró por algún tiempo. (...) Cuando acudió la policía, fue recibida á piedra limpia. Ocho de los combatientes han sido reducidos a prisión (...)"

12/08: "Desorden.- Al decir de nuestro colega El Siglo, el domingo último, por la noche, se formó en el Teatro Caracas un grave desorden (...). Se trataba de conducir á la policía á un individuo que había faltado el respeto al público. Este se resistió, algunos guachafiteros comenzaron á oponerse á que lo arrestaran y aquí fue troya. Después de una seria lucha de agentes y particulares, lograron sacar al autor del escándalo, en medio de gritos y silvidos. La policía hizo lo que pocas veces se le ocurre: cumplió con su deber (...)"

10/09: "Alerta.- Se nos ha informado que en La Guaira están circulando monedas falsas de plata, del tipo de cinco bolívares (...)".

10/09: "Tómese nota.- Entre las esquinas del Padre Sierra y La Bolsa, durante la noche, se reúnen, tomando asiento en las puertas de las casas de habitación de aquella cuadra, gran número de "cierta clase" de mujeres, quienes con los dichos y desórdenes que forman con frecuencia, ofenden á la moral pública (...)" 

18/09: "Loco.- Desde ayer anda todo trastocado el reloj de la Metropolitana. Da las horas en los cuartos y los cuartos en las horas, etc. (...)".

19/09: "Una laguna.- Dice Don Simón que al navegar anoche un tranvía por la laguna de Altagracia á una señora se le cayó en ella el sombrero, y hasta la hora en que escribimos estas líneas no se le ha podido extraer del fondo." (Nota: Don Simón era redactor del Diario de Avisos).

20/09: "Dicen que las mujeres de Padre Sierra y Bolsa han volado, sin ser ángeles, a otras regiones."

29/09: "Otra vez anda loco el reloj metropolitano (...)"

13/10: "Vulgares supersticiones.- De Valencia se informa que un negro de apellido Berroterán, natural de los Valles de Aragua, habiendo llegado a San Joaquín de Ocumare proclamándose médico curioso, fue a casa de una familia del pueblo que tenía un muchacho enfermo. Hizo sacar el muchacho hacia el monte y dijo a la familia que lo fueran á buscar después que oyeran dos disparos que lo encontrarían bueno; así lo hicieron pero encontraron que el muchacho se había vuelto culebra. Después el negro cobró á la familia la curación, y como no quisieron pagarla, hizo que todas las mujeres de la casa quedaran mudas. El negro dice que es brujo y que puede hacer muchas cosas más; pero ahí lo cogió la autoridad y lo ha traído a Valencia para que responda. Se generalizó la creencia de que el negro era brujo porque cuando la policía quiso "darle tortol" se rompió la cuerda. Parece increíble que todavía en pleno siglo XIX, en el siglo de las luces, existan tan vulgares supersticiones."

14/10: "Tranvías Bolívar.- El domingo dió esta empresa espectáculo gratis durante toda la tarde en la esquina del Cují. Cada vez que llegaba allí un carro, los pasajeros tenían que apearse y ayudar á la mano á los caballos para poder subir hasta la Marrón."

18/10: "Un burro se halla depositado en la jefatura civil de Catedral desde el 29 de setiembre. Le será entregado a aquel que compruebe ser su dueño."

23/10: "Albricias.- Están componiendo el reloj metropolitano hace dos días. Así pues, le desaparecerá la locura de que estaba adoleciendo."

12/11: "Un clérigo en la policía.- Al cuartel de policía ha ido á parar hoy un clérigo, el señor Fragalle, por la inocente ocupación de pedir limosnas para fabricar un templo, siendo así que se descubrió que acopiaba dinero para su propio bolsillo. Esta señora policía no debiera ser tan acusiosa(sic) por mantener el voto de pobreza de los sacerdotes(...)"

29/11: "La Mejor dice que los anuncios de La Competidora son embuste. ¿Cuál de las dos dirá verdad? A comprarle a las dos para hacer la averiguación." Estos dos almacenes anunciaban en el periódico y estaban constantemente engarzados a través del mismo en una verdadera batalla campal. Algunos de los productos anunciados eran los siguientes:

• El extracto compuesto de zarzaparrilla del Dr. Ayer.
• El vigor del cabello del Dr. Ayer.
• El pectoral de cereza del Dr. Ayer.
• Las píldoras catárticas del Dr. Ayer.
• El tinte inimitable de José Cristadoro para teñir el cabello, barba y bigote.
• El anuncio más grande (1/4 de página) y que salía todos los días era el del Pan de Viena o Pan Riche de la panadería de Sociedad.

Estos son algunos de los anuncios textuales:

Del 25/11: "En las bodas que no se sirva la legítima Champagne Clicquot, que vende "La Competidora", no habrá animación ni contento".

Del 26/11: "Es más cómodo comprar una latica de pimienta molida en "La Competidora", que tomarse tanto trabajo en hacerlo."

"Hay distintas opiniones sobre las ostras; á unos les gustan frescas, y á otros de las que vienen en latas, etiquetas negras, y que han llegado a La Competidora."

"Una de las ensaladas más agradables que puede tomarse es de salmón frío, pero de la marca que ha recibido La Competidora."

Del 1/12: "Frescas, como acabadas de caer de la parra, son las pasas que ha recibido para las pascuas, La Competidora".

Siguiendo con las noticias: 

1/12: "En New York se han suicidado dos amantes por no caberles el amor en el pecho (...) Dicen que esta es la última palabra en materias de fidelidad. ¿Tuyo hasta la tumba? Pues andando, ¡á la tumba!"

1/12: "En Sgegedin enterraron a una mujer epiléptica que estaba embarazada (...) pero parió y murió en el ataúd. Pues bien, el periódico que trae la noticia dice que la desdichada "dió a luz". ¿A qué luz?"

6/12: "Víctima: Gordo, joven, fuerte, y lleno de vida, pereció el día 4 bajo la máquina del tren un imprudente cerdo."

16/12: "Una escuela exigua.- Dicen de Cumaná que á la escuela federal de la parroquia San Juan, de aquel dto., no asisten sino dos pares de alumnos. Es, pues, aquella la escuela de los cuatro gatos."

29/12: "EL FILOSOFISMO, Eliodoro Nieve.

Yo no sé dónde voy... ¿De dónde vengo?

¿Qué materia inconsciente me formó?

¡Sólo he logrado averiguar que tengo

conciencia de mí yo!

¡Todo lo sé! ¡¡Ya todo lo he sabido!!

¡Los misterios del éter conocí!

Sólo me asusta confesar que he sido

¡¡¡mamífero!!!! ¡Ay de mí!"

Noticias musicales caraqueñas, 1890

El fichero de noticias propiamente dicho no lo conservé pues se entregaba escrito a mano en un formato determinado, pero esta es la monografía que escribí:

Para ordenar el cúmulo de información recopilada, el criterio utilizado fue el de separar por tópicos las noticias y extraer lo que se consideró sustancial, en el sentido de qué proporcionaba material como para crear un perfil de lo que era el mundo musical de Caracas en 1890.

De los anuncios publicados se deduce que había siete establecimientos comerciales dedicados a música en varias ramas: S. N. Llamozas, Juan C. Cedillo, Planchart y Velutini y Puig Ros Hnos. vendían partituras y a veces los boletos para las funciones de abono de las temporadas de ópera o zarzuela. C. H. Thriemer (Bolsa a Pedrera no. 12) compraba y vendía pianos; en La Lira (Pajaritos a La Palma no. 39) se vendían y reparaban instrumentos de cuerda. Este establecimiento parecía ser nuevo, por la cobertura de los anuncios (durante todo el primer semestre del año). Había un local sin nombre que quedaba en Sur 4 no. 18 donde se vendían pianos y se recibían pianos usados como parte de pago.

La compra y venta de pianos siempre estaba activa. En Enero se ofrecían los de C. H. Thriemer: en Mayo y Junio se publicitaba la venta misteriosa de Sur 4 no. 18; particularmente en Junio, se vendía allí un Pleyel de media cola con tres años de uso. En este mismo mes se anuncia que S. N. Llamozas vende o arrienda pianos de la fábrica L. Mors y Co. De Berlín. En Julio se ofrece uno vertical nuevo en la imprenta del periódico y ofrece sus servicios Carlos I. Schleier, constructor de pianos y afinador al parecer con mucha experiencia. Se vende en Agosto un piano por viaje a Europa y se compra uno usado en Septiembre. También en este mes se vende un vertical nuevo y un anuncio del 15 de Diciembre publicado por la Mueblería Americana de M. Rivero Escudero y Hermanos ofrece un piano “entre otros muebles”. La costumbre de que las señoritas estudiaran el piano “para adornar su persona” estaba en pleno apogeo en esta época, y eran ellas las principales “clientes” de los profesores de piano, quienes prácticamente constituían los únicos profesores de música que ofrecían sus servicios, por lo menos a través de la prensa. En la Opinión Nacional de 1890 se anunciaron Narciso Salicrup (Enero, Febrero), Filomena Mercanti, quien se despide de sus discípulas en Agosto porque regresa a Italia y Sofía Limonta, quien en Diciembre avisa que está escribiendo una obra (?) . Manuel A. Carreño (el padre de la insigne Teresa Carreño) no pone anuncio en la prensa, pero todo el mundo sabe que llegó a la Guaira el 24 de Diciembre. En Octubre hay un anuncio donde se solicita una institutriz que sepa inglés, francés y música.

El otro instrumento muy preciado al parecer (aparte de la voz humana, que compite con el piano) era el órgano. Rojas Paúl obsequia uno a la Iglesia de Santa Rosalía, construido en el país por Montoya e hijo. El Pro. Machado, por su parte, dota a la Iglesia de Maiquetía con un órgano de la fábrica de Mr. Didier y Ca. De Espinal en Junio. En Septiembre se bendice el fabuloso órgano de la Iglesia de San Francisco con un gran concierto, donde lo toca Ramón Delgado Palacios. En Diciembre J. J. Izaguirre donó uno de la fábrica Montoya y Ca. a la Iglesia del Carmen de La Guaira.

Constantemente se anuncia la publicación y venta de obras musicales, sobre todo para piano. Este es el caso de La Borboule, vals de Francisco de Paula Magdaleno; Valse de Concierto, de Díaz Peña; Lluvia de Estrellas, Polka para piano de Ernesto del Castillo, que se publicó en beneficio del Asilo de Huérfanos; Le Pêrè de la Victoria, de Francisco Travieso y la Mazurka de salón “Margaritas”, de Jesús María Suárez. Se publicó también un compendio de Gramática Musical, de Francisco M. Tejeras. Se representaron muchas obras nuevas de compositores venezolanos, como el baile dedicado a la memoria del Libertador “La Napolitana”, de S. Díaz Peña, que se estrenó durante la segunda temporada de zarzuela del año, pero la mayoría de las obras eran religiosas, y se dejaban oír en las numerosísimas festividades religiosas, que invariablemente se celebraban “a toda orquesta”, principalmente en los templos de Altagracia, Las Mercedes, Santa Teresa, Santa Rosalía, Choroní, San Juan, la Divina Pastora, San José, Capilla de la Santísima Trinidad, Nuestra Señora del Carmen, San Francisco, Santa Ana y por supuesto en la Catedral. Algunas de las obras eran nuevas, como el Himno a la Caridad, de R. Rodríguez Colina y D. Garbán; el Domine y el Domine ad adjurandum de F. de P. Magdaleno y la Misa de Federico Villena; otras eran ya clásicas del repertorio sacro, como los motetes religiosos de R. Berra, el Ofertorio de J. A. Montero, la Gran Misa en si bemol de Mercadante y la Gran Misa de Setimo Batalla.

Además de las Iglesias, otras instituciones de caridad realizaban constantemente beneficios, los cuales en general constaban de uno o más conciertos. Estas instituciones eran: el Asilo de Huérfanos, la Sociedad Benéfica “Proveedores de la Humanidad”, la Sociedad María, la Sociedad “Aurora Benéfica”, la Sociedad El Divino Maestro, la Sociedad “Auxiliadora del Culto de Nuestra Señora de los Dolores”. No tan filantrópicos pero que implicaban una orquesta “de escojidos profesores” (sic) eran el Club Unión y el recreo del Central Park, en El Calvario.

Existían otras asociaciones, ya estrictamente musicales, que tenían su orquesta o su coro o ambos, tales como el Centro Artístico Nacional, el Liceo Artístico, la Sociedad Coral, la Unión Filarmónica, la Filarmónica Juventud de Valencia y la Sociedad Filarmónica “Santa Cecilia”. Se encuentran estrechamente ligadas a las orquestas del momento, tales como la orquesta de Los Teques, la Banda del Distrito, la Banda Marcial de Estado Zulia, la Banda Santa Cecilia de Valencia, la Banda del Estado Bolívar y la Banda Pacheco. Aparte de estas organizaciones fijas, en general siempre eran los mismos músicos los que conformaban las orquestas que a cada momento se anunciaban por doquier, tanto así que hay una queja del 18 de Noviembre por lo irregular de las retretas de los domingos en la Plaza Bolívar, donde dice que: “cuando no hay director, faltan instrumentos, o sobran instrumentos malos, o faltan músicos, o falta repertorio, o falta tiempo las noches de teatro”.

Es curioso cómo proliferaban los directores de orquesta. Durante 1890 se leyeron los nombres de Francisco de Paula Magdaleno, director de la Banda Marcial de Caracas; Lino Arvelo, Régulo Berra, Juan Bautista Abreu, Antonio de J. Silva, Sebastián Díaz Peña, Ruiz (?), Silverio Talavera y Federico Villena, quien dirigía las retretas en la plaza Bolívar. Los empresarios, en cambio, eran contados: el señor Leicibabaza, el mismo Sebastián Díaz Peña, Sabater Vetancourt y Juan Francisco Hernández.

Los espectáculos más preciados por los caraqueños eran la ópera y la zarzuela. Al comenzar el año se encontraba ya en el país la Compañía Rachelle-Hanus, cuya temporada finalizó en Abril de 1890. El estreno más notable por tratarse de una obra nueva y latinoamericana es el de la ópera El Guaraní, del brasileño Carlos Gomes, por la Rachelle en Enero. El favorito del público caraqueño al parecer era Verdi. En este año actuaron dos compañías de zarzuela en la ciudad: la Esteller, hasta Mayo en el Teatro Caracas, y la Compañía Española de Zarzuela y Baile, dirigida por Sabater y Chávez, traída por Díaz Peña y que estrenó el 12 de Octubre. Hay la noticia de una compañía de zarzuela en Cumaná, dirigida por Ricardo Sendra.

Otro aspecto importante es el de los institutos que dictaban cursos de música: pudieron leerse los nombres de la Escuela Nacional de Canto, dirigida por María Brito de las Casas y la Escuela de Canto de San Francisco, así como, por supuesto, la Academia de Bellas Artes. Había un colegio de niñas, el Colegio Lourdes, donde se realizaron unos exámenes de Teoría Musical.

Finalmente, hubo dos grandes sucesos en la escena musical caraqueña: el beneficio de las víctimas del incendio de Fort-de-France el 3 de Agosto en el Teatro Municipal, y el otro beneficio por los inundados del Orinoco, el primero organizado por la Fratellanza Italiana y el segundo por el Liceo Artístico. Ambos tuvieron lugar en Septiembre de 1890.

Otro gran suceso ese año lo constituyó la llegada del fonógrafo en Octubre, traído por el señor Lee Smith, quien naturalmente cobraba por mostrarlo.

"La Opinión Nacional", Caracas, 1890

Un día de estos, revisando entre papeles viejos, encontré un trabajo que escribí como estudiante de música aquí en Caracas (hace ya muchas lunas, como dice mi amigo Ronald Chirinos). Formaba parte de una investigación mayor que realizaba nuestro profesor de Historia de la Música en la Escuela de Música "Juan José Landaeta", el muy querido y recordado maestro Peñín. A cada quien le tocaba cubrir un periódico y un año. Releyéndolo después de tanto tiempo, me pareció de interés y por eso lo comparto aquí. Lo dividí en varias entradas por ser un poco extenso para una sola.

El trabajo consistió en armar un fichero de noticias musicales extraídas del diario caraqueño "La Opinión Nacional" y cubre todo el año de 1890 (XXXIII del periódico).  La investigación se llevó a cabo en la Hemeroteca CEDINBI del Instituto Autónomo Biblioteca Nacional. El material se hallaba microfilmado. En esta entrada les proporcionaré información sobre este periódico.

Dado que circulaba únicamente en Caracas y su formato era prácticamente de revista, sólo proyecta con claridad la situación cultural de la ciudad capital, a pesar de incluirse con frecuencia noticias de otros estados del país. Apareció durante el primer período Guzmancista, bajo la dirección de Fausto Teodoro de Aldrey. Constituía un órgano del Gobierno, por lo que se exaltaba en sus páginas la gestión de Guzmán Blanco.

"La Opinión Nacional" presentó varias innovaciones en el periodismo venezolano: utilizó siete columnas en la disposición de las páginas, insertó gran cantidad de avisos comerciales y se publicaba vespertino. Viñetas francesas al estilo II Imperio, recargadas de arabescos, adornaban su "fisonomía versallesca". Se editó en la primera imprenta a vapor que se importó a Venezuela. Además contrató como corresponsales a periodistas extranjeros de renombre internacional, como José Martí, quien visitó Caracas invitado por el periódico.

Entre los redactores de "La Opinión Nacional" figuraban Nicanor Bonet Peraza y Eduardo Calcaño. El periódico se publicó hasta 1892, después de pasar por varias aventuras, como en 1876 cuando el pueblo saqueó sus oficinas en Caracas, en protesta contra el Guzmancismo.

El periódico va a contar con una duración de casi 25 años (1890 es su año número veintitrés), desde el 68, cuando se anunciaba la candidatura de José Ruperto Monagas hasta el momento en que las tropas crespistas saquean sus instalaciones, las cuales se hallaban en un ángulo de la Plaza Bolívar, en la esquina de Las Monjas.

Con respecto a su formato, el periódico constaba de cuatro páginas. Durante el segundo semestre de 1890 la información era tan copiosa que, al principio esporádicamente y luego fijo los miércoles o sábados se publicaba con el cuerpo principal un Alcance que llegó a tener tres páginas.

Las secciones fijas del periódico eran las siguientes:

-Crónicas y anuncios, 3era página.

-Propagandas con viñetas, 4ta página. Casi siempre eran de productos medicinales.

-Gacetilla, 1era o 3era página. Eran consejos de boticario.

-Anuncios de Hoy y Anuncios Diversos, 1era o 3era página.

-Calogramas, 2da página. Sólo noticias internacionales.

Las secciones no fijas (que no se publicaban todos los días) eran:

-Hortensio, Revista Política de Europa, 1era página.

-Comunicados, noticias internacionales, 1era o 3era página.

-De actualidad, 2da página.

-De todo y de todas partes, 2da página.

-Sociedad anti-inglesa, 1era o 2da página.

-Cosas de todas partes, 2da página.

-Noticias Universales Telegráficas, 2da o 3era página.

-Biblioteca de la Opinión Nacional, en los Alcances fijos. Eran historias por entregas. En el borde inferior de las dos primeras páginas se publicaba la sección Ecos de los Estados, noticias de interior del país, 2da página.

Los artículos (por lo general de índole política) se publicaban entre la 1era y la 2da página.

Tocar en el presente

Estas reflexiones son el resultado de observaciones empíricas sacadas de mi práctica interpretativa.

La interpretación musical es el arte del momento presente. La creación musical sucede en el momento del concierto y su percepción es inmediata. Pero ¿qué sucede en la mente de quien toca?

En la película "Wimbledon" se muestra, de una manera muy simpática, cómo pensamientos ajenos a lo que se está haciendo pueden atacarnos en el momento más inoportuno y llegar incluso a bloquearnos. Como a los deportistas, a los músicos a veces nos sucede lo mismo, sobre todo en nuestra época de estudiantes o frente al estrés de una audición o de una presentación que revista una significación emocional particular.

Cuando empezamos a pensar así mientras tocamos, a hacer juicios de valor sobre lo que estamos haciendo (sean positivos o negativos) o sobre nosotros mismos en general (o incluso a veces pensando sobre quién está sentado en el público) lo que está sucediendo es que perdimos la concentración. Yo bien sé lo difícil que es, bajo los efectos de la adrenalina, recuperarla luego de haberla perdido. He encontrado una idea que a mí me funciona bajo cualquier circunstancia: la de permanecer todo el tiempo en el presente.

El presente está hecho de cada momento en que estamos ahí en el escenario. No es simplemente una idea general. Se trata de ese compás que estamos tocando en ese preciso momento, esa nota larga, esos acordes, lo que sea que está frente a nosotros en el atril o en nuestra mente, cuando tocamos de memoria. Se trata de no prever el pasaje que vendrá en unos segundos, porque eso asusta más, hace perder lo que se está haciendo e indefectiblemente hace fallar el mismo pasaje que tanto deseamos tocar limpio. Es estar allí, en cada nota en el momento de su producción, con sólo la imagen artística musical en la mente que es lo que nos mueve a través de la obra y esa previsión de microsegundos antes de escuchar en nuestro oído interno el sonido que se producirá a continuación. Es dejarse llevar por esa sensación de relajación ante el peligro, parecida a la que nos producen algunas atracciones de parque de diversiones, las montañas rusas, todas esas donde somos sometidos a altas velocidades.

Otro peligro es escucharse a sí mismo en el momento como otro espectador. Por supuesto que eso no es lo mismo que el escucharse que es necesario para tocar y del que depende el color y para algunos también la afinación. Pero el escuchar con el oído interno que es necesario para tocar es, como escribí más arriba, previo a la producción del sonido. Cuando somos estudiantes y nos hablan de oír lo que vamos a tocar antes de que suceda, siempre nos parece una idea loca y nos preguntamos: ¿cómo se hace eso? ¿Cómo voy a saber cómo sonará si no ha sucedido?

Es parte de la creación de la imagen artística musical y por tanto parte de la técnica. Para conocer las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento necesitamos de una cultura previa al respecto, la cual se logra escuchando a los maestros tocar, partitura en mano. Es parte del proceso de aprendizaje de la técnica del instrumento. Luego hay que aprender a producir la calidad de sonido que depende de la voluntad (y no como decía mi maestro Juan Antúnez, "tocar como Dios quiera"). En el momento del concierto hay que tener eso presente aunque ya esté prediseñado en el proceso de estudio. Pero no significa que nos vamos a sentar a escucharnos a nosotros mismos durante nuestro propio concierto pues eso implicaría una actitud pasiva, de espectador, y nos haría perder el motor interno que necesitamos para tocar. Evidentemente, hay que escuchar lo que está sonando, sobre todo para aquellos que deben producir su propia afinación, pero es un escuchar rápido y activo que implica una comparación con lo que se tiene en la mente y con lo que, para algunos, esté sonando en el piano o en la orquesta. Es parte de la atención y también debe suceder en tiempo presente, pues el escuchar pasivo sería tardío y nos pondría de nuevo fuera del momento para ubicarnos en lo que acaba de pasar, haciéndonos perder la concentración otra vez.

A veces hay errores, y debemos olvidarlos y recuperarnos inmediatamente de ellos. Todos hemos visto a colegas a los que les sucede algo mínimo (también sé bien que cuando te sucede a ti mismo lo ves enorme) y no se recuperan, y con eso sabotean ellos mismos una interpretación a veces maravillosa. Eso es quedarse en el pasado. Cometiste un error pero aún estás en el escenario y hay música por tocar. Como dice la Dra Clarissa Pinkola Estés, el perfeccionismo es un veneno y conduce a la parálisis. También dice que el opuesto del perfeccionismo, contrariamente a lo que se cree, no es el descuido, sino el dejarse llevar. Hay que replantearse ese asunto de la perfección. Una aproximación interesante se puede ver en la reciente película "El cisne negro", donde el coreógrafo le dice a la bailarina técnicamente perfecta y obsesionada con la perfección pero fría y carente de pasión exactamente lo mismo que dice la Dra Estés, que ser perfecta es dejarse llevar, sorprenderse a sí misma, con cual sorprendería a la audiencia y trascendería.

Y llegamos al dejarse llevar, que es la base emocional del permanecer en el presente musical y, para mí, la condición sine qua non de la interpretación que pretenda verdaderamente ser artística. Independientemente de que nuestra imagen artística musical esté muy clara y definida, la interpretación sucede en el momento presente, lo que la hace viva, como la respiración. Así como respiramos y esa bocanada de aire es el equivalente de nuestra vida en un  momento dado, así el momento de la interpretación debe ser espontáneo aunque esté basado en la rigurosidad técnica e intelectual que requiere el aprendizaje de una obra. Es ir más allá de aprenderse la música y llegar a esa especie de otra dimensión en que vivimos cuando estamos cómodos con lo que estamos haciendo en el escenario, donde el tiempo es más ancho y los segundos se alargan eternamente, donde pareciéramos movernos más lentamente y con el peso que pesamos en los sueños. Eso nos da una libertad insospechada, una libertad máxima de acción y emoción, y los que lo hayan experimentado saben que es un instante mágico y único, por el que vale la pena vivir, después del cual ni nosotros ni el público seremos los mismos jamás.

Algunas consideraciones sobre técnica

Nosotros los músicos frecuentemente confundimos la técnica con la bravura: el ser capaces de tocar rápido, parejo, brillante, de llevar a cabo limpiamente las dificultades físicas en los pasajes. Si bien es evidente que la bravura es parte importante de la técnica y además dedicamos muchas horas de nuestro estudio a ella, la técnica no es sólo eso. En Grecia Antigua, τέχνη (techné) significaba "arte" en su aplicación práctica y estaba ligada a las Artes Mecánicas, entre ellas la medicina y la música. Supongo que de allí viene ese fuerte entrelazamiento entre lo que es técnica y lo eminentemente práctico, pero también la idea de técnica como "arte".

En el libro de Heinrich Neuhaus "El arte de tocar el piano" el maestro señala que la técnica pianística es mucho más que eso, posición con la cual yo comulgo. El qué determina el cómo, aunque al final el resultado en la práctica sea justamente el contrario. Neuhaus siempre habla de que un artista debe poseer dentro de sí una música que tocar antes de emplearse en la tarea de aprender a hacerlo. Por supuesto que hay que tocar limpio y bien; sin eso, el habla musical sólo sería un balbuceo ininteligible. Neuhaus hace una referencia a un texto de un escritor que no nombra, el cual dijo que perfeccionar el pensamiento es perfeccionar el estilo. Esto expresa el equilibrio entre ambos, y no, como sucede tan frecuentemente en la práctica musical, el predominio del segundo sobre el primero.

El hecho de poder llevar a cabo limpiamente todos los elementos de bravura no garantiza una interpretación que se pueda llamar artística o estilística, a la cual se llega sólo a través del trabajo inspirado. Y no se trata aquí de aquel famoso asunto del "genio" al que nada le cuesta y sobre el que ya he escrito antes. Aquí Neuhaus justamente pone a Sviatoslav Richter como ejemplo, en una ocasión en que éste le trajo a clase por primera vez la Sonata 9 de Prokófieff (dedicada a él por el compositor). Al observar que un trozo bastante difícil, polifónico y a gran velocidad le "salía muy bien", Neuhaus no pudo evitar comentárselo, a lo que Richter replicó: "Ese pedazo me lo estudié por dos horas seguidas sin interrupción". El tener un objetivo claro en el trabajo diario, concentración y voluntad durante las horas de práctica son características del que es maestro en la profesión. Y éste debe tener clara la imagen artística musical, cuyo diseño es también parte y muy importante de la técnica.

El mismo Neuhaus cita unas palabras del gran Michelangelo Buonarroti: "La man che ubedische all'intelletto". Ese debe ser el objetivo de cualquier técnica: que la mano le obedezca a un intelecto que además debe existir previo a la adquisición de las destrezas necesarias para expresarlo. Safónov, quien fue maestro de Rachmáninov y Scriábin en el Conservatorio de Moscú, diseñó unos ejercicios para desarrollar lo que él llamaba "el telégrafo entre el cerebro y los dedos". Los grandes músicos y los grandes maestros de música son una combinación perfecta de lo intelectual y lo pragmático.

Para tocar el piano (o cualquier otro instrumento, pero hablaré del instrumento que conozco) en primer lugar debemos ser capaces de usar los movimientos naturales de nuestro cuerpo. No unos movimientos extraterrestres. Mi profesora de técnica en Kíev, Olga Gregóriovna Orlóva, solía regañar a las estudiantes diciéndoles: "-¡No pueden tocar piano porque en su casa no hacen oficio! ¿No entienden que el movimiento circular del brazo que necesitan para tocar bajo-acorde es el mismo que se usa para limpiar ventanas?". Galina Borísovna Neporózhnya, mi profesora en el Conservatorio, por su lado, me habló una vez de esta manera a propósito de producir un sonido delicado y pianissimo: "Es como tocarle la nariz a un bebé que está dormido, sin despertarlo".

Tocar el piano debe ser fácil. Olga Gregóriovna nos hacía repetir esta consigna en voz alta como si estuviéramos en una especie de campamento de pioneros. Por supuesto que es una facilidad relacionada con el hecho físico de tocar y no del pianismo como arte elevado. El error de considerar difícil el hecho físico de tocar ha llevado a muchos a sufrir lesiones físicas severas.

De aquí en adelante iría ya el tratado sobre las diferentes dificultades técnicas, lo cual escapa al alcance de esta breve entrada. Mi objetivo era poner sobre el tapete el alcance de la palabra "técnica", cuyo territorio como hemos visto es mucho más extenso que la estrecha porción que normalmente se le atribuye. El fin determina los medios, y mediante éstos llegaremos por el camino directo (y rápido) a nuestro objetivo si tenemos claro cuál es la cabeza de ese organismo vivo que es la interpretación musical.

Y por ello terminaré volviendo al término de Neuhaus "trabajo inspirado" que expuse más arriba. ¿Qué es la inspiración?¿Qué tiene que ver con la técnica? La inspiración es el alma de ese ser, de nuestra versión. La técnica es su lenguaje, y debe ser inteligible. La inspiración es lo que hace creativo nuestro trabajo de intérpretes y lo conecta con nuestra propia alma. La técnica permite que la inspiración se materialice en el mundo físico y no quede flotando en proyectos irrealizables o sueños fatuos. Una vez leí en un libro de religión que una acepción de la palabra "aberración" (se hablaba de amor y sexo) podría ser el de separación entre un acto y su verdadero significado. Si bien no me atrevería a tomar una actitud tan extremista como para declarar aquí que una interpretación musical carente de inspiración es una aberración es mi experiencia personal que la percepción subjetiva de un concierto en lo que esto sucede me deja una sensación de vacío y frustración, y cuando menos indiferencia, no sólo cuando lo escucho como espectador sino también cuando me cae en desgracia tener un día así como intérprete. Cuando por fortuna soy testigo o tengo experiencia de lo contrario, siento que estoy siendo espectadora o parte de un momento de manifestación de la verdad en música. Aunque eso es otro tema, sobre el que ya estoy escribiendo. Para otro día.

¿Interpretar es crear?

Primero que todo, ¿qué es crear? Es traer a la existencia lo que no existía antes del acto de la creación. ¿Existen las ideas aún cuando no se las haya pensado todavía? Mi posición es la de que nada existe hasta que alguien lo cree. El mundo platónico de las ideas las presenta como entes existentes a pesar nuestro. Pero, de nosotros los humanos no existir y pensar, ¿en verdad existirían? Considero que no. ¿Cómo podrían de no ser susceptibles de ser pensadas?

Existe la creencia generalizada de que, entre los músicos, quienes pueden con derecho llamarse creadores sólo son los compositores y quienes improvisan. Hace unos años un músico de jazz, colega mío, me espetó que nosotros los intérpretes que no improvisamos somos unos "secuenciadores humanos". Antes de eso, jamás se me había ocurrido que nuestra actividad artística no era considerada creativa por algunos.

Dios es el Creador por antonomasia. Creó el mundo a partir del caos, ordenándolo y separando el cielo de la tierra y el mar. Y su mayor creación fue el hombre. Según la teología, el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios. Había una idea del hombre antes de su existencia, pero no se le considera creado hasta que Dios le insufla vida. Lo mismo sucede con la interpretación musical. Está basada en una idea previa que es la partitura, pero no existe hasta que no respira. Y somos nosotros los intérpretes quienes le damos el aliento en el mundo físico y emocional.

También podríamos ver el proceso de creación musical como un fenómeno más extendido del cual formamos parte final. La música existiría en este caso en el mundo de las ideas, el compositor la saca de allí y la trae al mundo cuando la escribe y nosotros le damos su forma definitiva, pues cuando llega a nuestras manos la completamos como obra.

El texto musical es letra muerta hasta que un intérprete lo trae al mundo de los sonidos. La música escrita no existe hasta que alguien la recrea. La parte más importante de la interpretación musical es la creación de la imagen artística musical, que es única y original de cada quien. Basados, no sólo en el texto musical sino en todo nuestro conocimiento histórico, técnico, estético, creamos algo totalmente nuevo que nos caracteriza de vuelta como músicos. Y, siendo como somos todos y cada uno, únicos, nuestra lectura siempre será otra. Incluso los más puristas, los que quieren adherirse lo más posible al texto musical, tienen un habla musical personal que probablemente ellos mismos no perciban pues es tan inherente a su manera de ser que no tienen consciencia de ella. Así que hasta la interpretación más rigurosa siempre es original y por tanto, nueva y creativa.

El hecho de que la imagen artística musical de cada intérprete sea original le confiere su carácter creativo. La originalidad es la cualidad de ser único. A pesar de que muchos toquemos lo mismo, mientras el resultado sea el de un proceso de interiorización personal del texto musical (y no la copia de la interpretación de otro, en muchos casos de una grabación) nuestra interpretación será original. El extremo opuesto y negativo sería la búsqueda de la originalidad por la originalidad en que caen muchos colegas, infringiendo la lectura correcta de la partitura y cayendo en el diletantismo.

Por tanto es recomendable aislarse en su ermita musical, a solas con el texto, lejos de grabaciones. Es bueno en esa primera etapa de conocimiento de la obra partir de uno mismo y de sus propios conocimientos y experiencias. Luego de tener un esbozo de nuestra imagen artística musical bien podemos revisar la lectura de otros y maravillarnos justamente de la multiplicidad de lecturas que pueden hacerse de un mismo texto.

Pensemos en ese momento en que sentimos que ya nos sabemos esa obra. Podemos ya alejarnos de la partitura, quitarla del atril. ¿Qué nos queda? Un espacio musical definido del podemos disponer al momento de tocarlo, un fenómeno de sonido que llevamos con nosotros como un pequeño ser aparte, una nube palpable de colores e imágenes musicales que es tan nuestra y está tan viva, cerca nuestro y al mismo tiempo separada de nosotros pero conectada por un hilo alimentador que sale directamente del alma. Es la razón de la vida de muchos de nosotros ese ir preñados de música, hasta el momento de explotar y dejarla salir a vivir y existir en el mundo.

Apología de las lágrimas

Hace unos días, recibí un correo insultante en reacción a mi entrada sobre Jackson Pollock. En él se daba a entender (esa era la única parte no insultante), entre otras cosas, que las lágrimas no eran una reacción digna ante una obra de arte, menos ante una pintura del expresionismo abstracto. Uno de los argumentos de la carta era el de que a veces se pretende (o sea, yo pretendo) reducir las reacciones y los criterios artísticos en que supuestamente éstas se basan a expresiones puramente naturales, en este caso las lágrimas, lo cual en cierta forma rebaja de categoría el encuentro con la obra de arte pues, según el crítico, se puede tener la misma reacción (u otra bastante más escatológica descrita por él) ante cualquier otra cosa de la cotidianidad, como una colilla de cigarro o una cuenta por pagar. Como si necesitáramos de todo un nuevo juego de sentidos para la percepción del arte y el viejo, el que ya tenemos, lo usaríamos para lo demás. Esta entrada no es una respuesta a ese correo. Pero éste me dejó pensando en por qué las reacciones emotivas producen tanta incomodidad en el medio artístico, sobre todo entre los "eruditos". Hasta el extremo de llegar a pelearse con un amigo y colega.

Defiendo la postura de que, quien se enfrente a una obra de arte, lo haga con lo que tenga, con aquello de lo que emocional e intelectualmente disponga,  pues quienes somos y lo que sentimos es suficiente. ¿Por qué tendríamos que convertirnos en alguien más, saber algo más, tener algo más que el momento presente para poder disfrutar del arte? Esa actitud tiene que ver con aquello del "más" y del "mejor" que es característico del ego, del que tanto he escrito ya .

Las reacciones puramente emocionales ante lo artístico son válidas, en mi opinión. Si poseemos alguna cultura previa al respecto, claro, eso contribuye con un disfrute más profundo del fenómeno, pero yo no lo considero una condición "sine qua non". Junto a la posesión de cierta cultura (entendida como conocimiento previo sobre el asunto, la cual no necesita defensa y por eso no me detengo en ella, pero la que por otra parte considero sobrevalorada al igual que la educación universitaria) desgraciadamente a veces viene el esnobismo. Tanto de los mismos artistas como del público que "consume" arte. Hay un esnobismo vulgar que consiste en imitar las maneras de aquel que sabe, de llenar con una actitud docta las lagunas del propio conocimiento verdadero. Hay uno más profundo: el de los que verdaderamente saben y creen que eso los hace superiores a los mortales comunes, y comparten esta característica con sus pares artistas. Todos tienen en común el culto por la apariencia y el desprecio de los que consideran "inferiores". Tienen toda una lista no escrita de cosas prohibidas: odian a los iconoclastas que aman despojar a las celebridades culturales de su halo de seres inalcanzables (como aquellos editores quienes en el s. XIX borraron muchas expresiones vulgares usadas por Mozart en su correspondencia para no herir los sentimientos de los melómanos); no les agradan aquellos que, cándidamente y sabiendo menos que ellos, osan expresar su opinión en asuntos de apreciación artística, como si la opinión no fuera libre; persiguen con palos, estacas y antorchas a los ignorantes (como si la ignorancia no fuera un "derecho humano", a veces una condición inevitable, y como si no existieran además "los doctos ignorantes", aquellos que, sabiéndolo todo sobre algo, ignoran el resto) y, en general, detestan a los que gustan de gritar que el Rey (a veces) en realidad va desnudo.

En el caso específico de las lágrimas, están asociadas a la sensiblería y, según los misóginos, "son cosa de mujeres". ¿Qué es lo que tiene de negativo lo femenino? Pero no entraré a defender lo que no necesita defensa. Esa postura es absurda, pues los seres humanos del sexo masculino también están provistos del mismo mecanismo. Atacar a las lágrimas, por otro lado, es, en cierta forma, atacar lo humano, lo vulnerable. El ser humano es el único animal que llora. Es, junto con el habla, lo que nos separa de los otros animales y nos define como humanos. Las lágrimas expresan lo que a veces las palabras no pueden. Las lágrimas son necesarias para la salud mental y emocional. Son una salida para el dolor. En el caso de la pérdida de un ser querido, son indispensables. A veces nos bloqueamos, en casos incluso por años, y somos incapaces de llorar. Es un síntoma de desconexión con el alma, de represión, un mecanismo de defensa. Pero debe ser desmontado: el río de las lágrimas debe fluir y, como dice la Dra Clarissa Pinkola Estés, éste nos llevará a alguna parte.

Lo que defiendo es la sinceridad y libertad absolutas en nuestras actitudes cuando contemplamos las obras de arte, pues de lo contrario considero que se desvirtúa el significado del último. Ahora además disponemos de la Internet para averiguar más (y más rápida y fácilmente) sobre aquello que nos conmueve, pero ese primer encuentro entre el espectador y la obra de arte es sagrado y sólo le incumbe al interesado. No nos sintamos culpables ni pidamos clemencia porque no nos guste algo que se supone maravilloso y famoso: cada quien trae consigo sus antecedentes estéticos (que tienen que ver con su propia vida) y no todos sentimos lo mismo ante las mismas cosas, aunque a veces compartamos, por otro lado, el gusto de muchos, lo cual tampoco es un pecado. A mí me sucedió con una pianista alemana que conocí en Kíev. Me preguntó: ¿Cuál es tu compositor favorito? Le respondí: Johann Sebastian Bach. Me espetó, desilusionada: Esa respuesta no es muy original. Le respondí: Pues es la verdadera y no tengo otra. No dejemos que el palabrerío sordo de lo que debería gustarnos o deberíamos saber nos afecte y evite que como humanos nos conectemos con el ser humano detrás de esa pintura, de ese concierto, de ese libro. Toda la información que necesitamos la tenemos enfrente. Cuando posteriormente deseemos profundizar y averigüemos sobre eso que nos ha impactado tanto, estaremos sólo fijando ya en nuestra carne esa experiencia y la archivaremos como un conocimiento, pero será conocimiento de primera mano. Esos son los que nos afectan y nos cambian. Y creo yo que eso es lo que buscamos cuando salimos al encuentro con el arte: la experiencia de un momento único y sobrecogedor, fuera de lo cotidiano y al mismo tiempo íntimamente ligado a ello.

Yo creo que el meollo de este asunto no es cuánto sabe uno de arte previamente al encuentro con el objeto artístico o la justificación de cualquier reacción que ante él podamos tener, sino el hecho de que este encuentro requiere (eso sí) de una inversión de energía intelectual y emocional que uno debe estar dispuesto a entregar. Es mucho más fácil manejarse con clichés, con recetas, formulitas (con el artículo que escribió el crítico: ya alguien ha masticado por uno y sólo hay que tragar). Es definitivamente mucho menor esfuerzo el traer bajo el brazo una actitud prediseñada, preconcebida, además por otro (aunque también por uno mismo, cuando se es uno de esos fulanos "expertos", en cuyo caso ya se está muerto, pues se tratará de ir siempre a lo mismo para pensar y sentir lo mismo de siempre). Y no es sólo menos esfuerzo: también lo protege a uno del tremendo impacto que puede suponer enfrentar la obra de un gran artista. Porque todo lo verdadero conlleva el peligro de afectar profundamente a quien lo enfrente. ¿Queremos eso?¿Nos atrevemos?¿O preferimos seguir viviendo una pequeña vida "normal" y que nada nos afecte demasiado, sino sólo "lo necesario" como para entretenernos? Georges Braque decía que el arte se hizo para perturbarnos. ¿Nos vamos a dejar?¿Nos atreveremos a ser vulnerables?¿O permaneceremos impertérritos?

Retórica de la disonancia

Me opongo rotundamente a esa posición teórica que considera a la disonancia como el simple disturbio de lo armónico, como una molestia, una paja en el ojo. La dramaturgia de la historia musical con respecto al uso de  la disonancia va de un caos a otro caos. Entre uno y otro, hasta un acorde de séptima de dominante (o aún peor, la dominante de la dominante) le ha quitado el sueño a los puristas y a cierto público (ese público que en diferentes épocas ha abucheado los estrenos de obras absolutamente geniales). No le ha quitado el sueño ciertamente a los mismos compositores, quienes crean las obras a partir de las cuales a posteriori se elaboran las fulanas "reglas". De tales reglas toda obra genial es justamente (qué casualidad) la excepción.

Todo vuelve, como decía Salomón. Los intervalos de cuarta y quinta fueron los primeros intentos medievales de armonización. Volvieron a estar de moda a principios del s. XX, con los impresionistas. Son intervalos vacíos que no nos proveen de un estado de ánimo definido (mayor o menor) sino nos dan una sensación flotante, atmosférica, como la que tenemos dentro de una gran catedral. Al construir estos maravillosos edificios dedicados al sentimiento de la fe, los arquitectos también buscaban eso: que los presentes en tal recinto se perdieran a sí mismos para dejar a Dios pasar a las emociones (aunque la fe no se trata de sentimientos o de emociones. Pero digamos que la producción o búsqueda de sensaciones en lo religioso desde el principio fue una especie de "marketing" del éxtasis, o bien, para no sonar irónica, una metáfora (una manera de producirlo). Tal sensación, en el s. XX, también se puede asociar con estar debajo del agua (una combinación de ambas sería "La Catedral Sumergida", de Debussy) o de estar en el espacio, ambas cosas asociadas al Progreso y a la Ciencia, los ídolos del s. XX. La "cualidad flotante" de una armonización tal se debe a que, al no haber intervalos que evoquen el mayor o el menor (como la tercera, pues la quinta se considera consonante y la cuarta, disonante, al menos en armonía de los ss. XVIII y XIX pero no son definitorias de la tonalidad: son ambiguas) la música tiene tendencia a no moverse, transmite una sensación estática.

He aquí una expresión importante en armonía tradicional (ss. XVIII y XIX): tender a. De eso se trata la armonía y no de los acordes considerados aisladamente: de movimiento musical, de la tendencia de un acorde a resolver en otro. Por supuesto, esta es una sensación subjetiva y es exclusiva de la música occidental. Para los intérpretes clásicos provenientes de culturas con sistemas musicales distintos, con música folklórica diferente, hay otra dinámica, otra reacción musical primaria ante ciertos intervalos o ciertas escalas o ciertas armonías. No todos oyen como oímos nosotros en Occidente.

La disonancia es el imperativo del movimiento. Es una tensión que debe ser liberada. En la dramaturgia musical, la disonancia representa el drama. Se convierte en una puerta hacia otros mundos, otros estados de ánimo, otras tonalidades. Se va lejos para de nuevo regresar. La música occidental se basa en la repetición y en este regresar, en la tensión y la distensión, en el problema y la solución. Toda la armonía del período clásico se mueve bajo este principio dinámico: un acorde de séptima de dominante que debe resolver en la tónica. Un impulso indetenible. Tanto que la dominante resolviendo en la tónica se denomina "cadencia perfecta". O sea, la manera perfecta de caer de nuevo en lo mismo, de volver a casa. El hijo pródigo en música.

El Barroco, (estoy consciente de que sufro de ruptura de planos temporales mientras me muevo mercenariamente a través de la historia musical) matemático, organizado y al mismo tiempo tan humano es el período que nos proporciona el verdadero significado de la disonancia. Una nota que forma parte natural de un acorde se sostiene hasta el siguiente cambio de armonía. Es la misma nota, pero ahora está fuera de contexto, flota, ajena, en otro ámbito, en aquel perfecto entramado de voces perfectamente organizadas. Y sin embargo he ahí la magia de ese instante, que no la habría sin la nota disonante. Trae a veces consigo una melancolía profunda, un acento desesperado aunque comedido.

Más adelante, al cruzar el s. XX, se van alterando cada vez más los acordes (quiere decir: se van llenando de más disonancias). La música académica llega a alturas disonantes insospechadas, se crean sistemas musicales enteros en intentos, a veces vanos, de volver "normal" lo disonante (como en el sistema dodecafónico) y de acabar con la "monarquía" de los grados de la escala tradicional (una especie de comunismo de las notas: todas valen igual, armónicamente hablando). Las músicas coexistentes, el jazz, el tango, se basan en acordes cuyo estado natural es el estar alterados. Es la inquietud de la época, de una vida que después de la 1era Guerra Mundial ya no podía ser la misma. Es triste pensar que lo primero que empezó a globalizarse fue justo la violencia. La música se mueve como se mueve el mundo; el mundo se mueve y a ese paso se mueve el oído. Un oído que a través de los siglos oyó morir gente en armaduras y sobre caballos y luego oyó bombas y ametralladoras y aviones. Además, ¿de quién hablamos? ¿De gente que oía música de su propia época o de nosotros, que oímos música académica de todos los siglos anteriores al nuestro en detrimento del propio? Quizás la expresión de cuánto ha cambiado nuestra vida aún es demasiado por manejar. Cuando estudié en Kíev, mi profesora de música de cámara, Irina Borísovna Borovyk, estaba empeñada en hacerme tocar la sonata de cello de Alfred Schnittke. Esta sonata está escrita en homenaje a los hebreos asesinados por los nazis en Baby Yar, en la misma ciudad donde yo estaba estudiando. Había por supuesto oído a Ligeti antes de eso y conocía y me gustaban la ópera Wozzeck de Alban Berg y el Pierrot Lunaire de Schönberg. Había tocado en Venezuela una sonata de Alta Gracia de Juan Vicente Lecuna (atonal), una sonatina de clarinete de Malcolm Arnold que también era música del s. XX, varios estudios de Scriabin, varias piezas del "Mikrokosmos" de Bártok volumen 6 y había leído la sonata 7 de Prokófieff, no es que fuera una clasicista a muerte ... pero esa sonata era como demasiado moderna para mí y me resistía a aceptarla. Había algo en ella que me era demasiado perturbador. Justo en ese semestre creo que yo quería tocar algo así como que un trío de Haydn. Irina Borísovna, una mujer de gran carácter quien, al tener una cantidad de estudiantes asombrosa no se iba por las ramas y resumía lo que quería decir siempre en muy pocas frases (pocas pero impactantes) me espetó: "-¿Cómo que Haydn? ¡Estamos en el s. XX! ¿Acaso no sabes que hubo una Segunda Guerra Mundial, así no haya afectado directamente a tu país? Ya no estamos en el s. XVIII, ¡qué Haydn ni qué Haydn!". A mí la sonata me resultaba bastante pesada e inclusó lloré un poco en la residencia cuando la tuve que leer, al principio. Irina Borísovna me asignó un "repetidor" hebreo que la conocía muy bien para que la tocara con él, un joven cellista, excelente aunque bastante formal (jamás nos llegamos a tutear y ni siquiera recuerdo su nombre). Poco a poco fue explicándome toda la simbología contenida en la sonata, y ahora, junto con la sonata de Shostakóvich de cello y piano, es uno de mis obras favoritas para este ensamble. Y además me abrió el mundo extraordinario de Alfred Schnittke, de quien ya conocía el Concierto para viola y orquesta y el Concierto para coro. Pero una cosa es sentarse a oír y otra muy distinta dejar pasar todo ese dolor musical a través del alma de uno.

En la música, como en la vida, lo perfecto no es lo que encaja y no desentona. Muy al contrario. La incomodidad de la disonancia es necesaria para movilizarse, tiene la capacidad de expresar la inconformidad del alma humana con el mundo. Y la naturaleza misma del alma es la inconformidad, pues le toca vivir en un entorno que le es ajeno y le imprime esa melancolía de quien, peregrino, pertenece a otro mundo. Su viaje es siempre un retorno a casa, en donde el acorde final, después de tanta disonancia, es el descanso.

Hay una tendencia destructiva en todas las esferas hacia la "normalización", pues lo único, lo original, es considerado una amenaza, un peligro. O, al contrario, existe también una manía de lo original per se, que también, como su contrario, nos aleja de nuestra verdad íntima como artistas. Creo que esto siempre sucede cuando los estilos van cuesta abajo, cuando llega la decadencia, pues la cultura reinante se aferra siempre a la constancia, al pasado o a la iconoclasia fanática. En todo caso, la tendencia es a negar lo auténtico, lo sensible, lo que nos hace vulnerables. Es una mascarada: como si lo que somos en verdad no fuera suficiente, como si tuviéramos que convertirnos en otra cosa, en una caricatura de nosotros mismos para que los demás nos vean. Está relacionado con el fenómeno lamentable de "la celebridad": la deshumanización (o hiperhumanización) de lo humano, la dialéctica del "super héroe". Quizás, después de tantas masacres, de las cámaras de gas, de la bomba atómica, nos sentimos en verdad demasiada poca cosa y pareciera que nuestra vida vale menos que en siglos anteriores. Por eso los juegos de video, en los que juegas a "matar gente" en masa, como si nada. Quizás por eso nos gusta pensar en lo sobrehumano y por otro lado también estamos obsesionados con lo demasiado "normal". La disonancia en música tiene como cualidad inherente la sinceridad; es como decir: "suena feo pero así es". La disonancia es, por excelencia, lo extraño, lo chocante, lo raro. Y, como en la vida, creo que el aceptarla y abrazarla por lo que es, sin demonizarla, nos llevará a un disfrute y un conocimiento más profundo de la música y la existencia. Si no, viviremos para siempre envueltos en plástico, en clichés y en la seguridad de la consonancia. Viviremos, prisioneros para siempre, en la deleznable mazmorra de "lo bonito".